Творчество пьеро делла франческа | Vasque-Russia.ru

Творчество пьеро делла франческа

Пьеро делла Франческа: жизнь и творчество художника

Пье́ро де́лла Франче́ска (итал. Piero della Francesca; ок. 1420 г., Борго-Сан-Сеполькро, Синьория Римини — 12 октября 1492 г., Борго-Сан-Сеполькро,Флорентийская республика) — итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.

СОДЕРЖАНИЕ

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Тоскане, в 1415/1420 г.

Считается, что авторский стиль Пьеро формировался под влиянием флорентийской школы живописи. Возможно, он был учеником неизвестного живописца из Сиены.

Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. В 1439 году под его руководством художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции.Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце.

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472.

В 1469 г. он был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где, по заказу этого государя, исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора (в Урбинской галерее).

Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там.

Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492.

ТВОРЧЕСТВО

Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.

В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.

Пьеро делла Франческа обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах.

Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений.

Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.

БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА

Одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин.

Существует три версии возможного сюжета, изображенного на картине. Самая распространенная версия, убеждает что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»), согласно другой версии это Св. Мартин, папа римский VII в., (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осуждён и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии это сон Бл. Иеронима.

Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычникамЦицерона… три фигуры на заднем плане — два человека и ангел с босыми ногами — «обсуждают отношение между классической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима».

В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.

ЦИКЛ ФРЕСОК «ЛЕГЕНДА О СВЯТОМ КРЕСТЕ»

В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос.

Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.

Во фреске «Битва Константина с Максенцием» Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения.

ДИПТИХ

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа.

Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472.

Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ

В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительные из его математических трактатов, предназначенные для художников и ученых: «О перспективе в живописи» (хранится в Амброзианской библиотеке Милана) и «Книжица о пяти правильных телах». (De prospectiva pingendi).

«Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей»

Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли. Стиль художника отразился в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля, Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.

Творчество пьеро делла франческа

Войти

Пьеро делла Франческа. (Раннее Возрождение)

Пьеро делла Франческа (Пьеро (Пьетро) ди Бенедетто деи Франчески) – крупнейший художник и теоретик эпохи Раннего Возрождения (1420-1492). Родился в семье красильщика и торговца шерстью в Умбрии, в маленьком городке Борго-Сан-Сеполькро рядом с Ареццо. Назван был по имени матери, т.к. отец его умер до его рождения. О жизни художника дошло мало достоверных сведений. Первое упоминание относится к 1431 году, когда Пьеро работает над первым заказом – расписывает церковные свечи.
Учился он у Доменико Венециано во Флоренции, под руководством которого работал в 1439 г. над украшением флорентийского собора Сан Эджедио (однако фрески не дошли до нашего времени . Работал в Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. 1450-1462 г. в родном городе, где был городским советником, была написана алтарная картина “Мадонна Милосердия”. Художник нашел необычайно выразительные приемы при создании образа Мадонны. Похожая на статую, фигура юной Марии превосходит размерами фигуры приподающих к ее ногам. Она распрастерла тяжелый плащ над ними, каждый может найти защиту и прибежище.

Мадонна Милосердия. («Мадонна Мизерикордия»), центральное панно; Пинакотека, Сансеполькро, 1445-1450-е гг.

Одновременно с «Мадонна Миилосердия» Пьеро делла Франческа написал знаменитое «Крещение», предназначенное для алтаря церкви Сан Джованни Баттиста в Борго Сансеполькро.

«Крещение» (Национальная Галерея, Лондон, 1445-1450 гг.

Фрески в алтаре церкви Сан-Сансеполькро Франческо в Ареццо (1452-1466) – самое замечательное создание мастера. На них изображена история Животворящего Креста, на котором распяли Христа, согласно “Золотой легенде”, рассказанной монахом 13 века Якопо де Вораджине. . Франческа выбрал основные моменты из многих. Вначале – “Смерть Адама”, когда на могиле Адама вырастает священное дерево, в конце -возращение реликвии в Иерусалим византийским императором Ираклием. В размещении сцен Франческа не следовал повествованию, а создал фресковый ансамбль, который рассчитан на единовременное обозрение. Сочетание объемности и в то же время плоскостности в изображении – одна из удивительных особенностей Пьеро делла Франческа, который соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Даже здания на фресках изображены в фаз, а не под углом.

История Адама (Смерть Адама). Фрески в церкви Сан-Франческо, 1452-1465 гг.

Открытие дерева Креста Христова: встреча царя Соломона и царицы Савской. Фрески в церкви Сан-Франческо, 1452-1465 гг.

На фасаде дворца царя Соломона очень высокие колонны настолько быстро уменьшаются по мере их удаления от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. На фреске господствует спокойный свет, краски лучезарны.

Сновидение Константина. Фрески в церкви Сан-Франческо, 1452-1465 гг.

Франческо тонко передал эффект искусственного освещения в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатер полководца. Это не имеет аналогий в итальянской живописи ХV века.

Пьеро делла Франческа часто посещал Урбино, выполнял поручения герцога Урбинского и был, вероятно, его другом. Двор Монтефельтро в Урбино был одним из центров интеллектуальной жизни Италии. Для Урбинского дворца было написано «Бичевание Христа» в 1455-1460 и являет собой итог всех живописные поисков художника Это одна из прекраснейших и самых загадачных картин художника. Сама сцена «Бичевания» расположена в глубине портика, на фоне строгой архитектуры. Ясные, четкие конструкции основываются на точных расчетах.

Бичевание Христа. Национальная Галерея, Урбино. 1455-1460 гг.

К 1460-м гг. относятся фрески «Мадонна дель парто» в погребальной капелле Монтерки (Ареццо); «Воскресение Христа» в Палаццо Консерватори (Сансеполькро) и св. Мария Магдалина в соборе в Ареццо. В «Мадонне дель парто» художник избрал тему, редкую для итальянской живописи и достаточно распространенную во Франции и Испании — Богоматерь, носящая во чреве младенца.

«Мадонна дель парто». Ареццо. 1460-е.

В 1470- х годах для семьи Монтефельтро он написал парные портреты Баттисты Сфорцо и Федерико де Монтефельтро (1465-1475, оба — Галерея Уффици, Флоренция). В портретах правителей Урбино ярко проявились две составляющие искусства художника: нидерландская и итальянская. Нидерландская линия особенно заметна в передаче прически и украшений герцогини, в интересе к подробностям «ландшафта» лица герцога — глубокие морщины и крупные родинки; итальянская — в типе парного профильного портрета, особой ясности и структурности пространства, прозрачной чистоте воздуха. На оборотах обеих досок изображены триумфы герцога и его жены: Баттиста восседает на кресле, поставленном на колесницу, запряженной двумя единорогами — символами целомудрия, с раскрытой книгой в руках в окружении Добродетелей; Федерико стоит на колеснице, запряженной бигой белых лошадей, с жезлом в правой руке, увенчанный победным лавром.

Портрет герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Сфорца», галерея Уффици, Флоренция. около 1465 г.

Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах, оборотная сторона, галерея Уффица, Флоренция.около 1465 г.

К поздним шедеврам принадлежит поэтичное серебристо-голубоватое воздушное “Рождес тво”

Рождество. Национальная галерея, Лондон.около 1470 г

Последнее из документально подтвержденных произведений Пьеро делла Франческа «Мадонна Монтефельтро», или «Сакра коверсационе» (Sacra Conversatione — Священное собеседование), написана для главного алтаря церкви Сан Бернардино в Урбино между 1472 и 1474 гг. (Пинакотека Брера, Милан). Живописная алтарная ниша словно заключает в объятия Мадонну с младенцем, предстоящих ей ангелов, святых и заказчика Федерико II Монтефельтро, смиренно опустившегося перед ней на колени. Глубина ниши подчеркнута изящной деталью — яйцо, подвешенное
над головой Богоматери.

«Мадонна Монтефельтро»(«Сакра коверсационе»), Пинакотека Брера, Милан, 1472-1474 гг

В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись из-за ухудшения зрения, и обратился к математике, создал свои знаменитые трактаты: «О перспективе в живописи» и «Книжица о пяти правильных телах” по стереометрии. Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492. Искусство Пьеро делла Франческа ощутимо повлияло на итальянское искусство в целом и особенно на художников Северной Италии. Учениками художника были Мелоццо да Форли (1438-1494) и Лука Синьорелли (ок.1445-1523), талантливые художники кватроченто.

http://www.artprojekt.ru/gallery/francesca/index.html http://ru.wikipedia.org/wiki http://artwwworld.org.ua/hudozhniki/Francheska/
Энциклопедия для детей. Искусство, т. 7, часть 1, Из-во “Аванта+”, 1997 г. image_for_you Ирина Евсинейкина

Пьеро делла
Франческа

Пьеро делла Франческа ( примерно 1420, Борго-Сан-Сеполькро — 12 октября 1492, там же ) — знаменитый художник периода Раннего Ренессанса, который учился во Флоренции и всю жизнь работал в пределах Флорентийской республики. До нашего времени дошло очень немного картин мастера. Кроме того, он рано прекратил свою художественную деятельность из-за упавшего зрения.

Особенности творчества художника Пьеро делла Франческа : художника можно заслуженно считать одним из самобытнейших деятелей Раннего Возрождения. Принято полагать, что его стиль был сформирован под воздействием флорентийских живописцев. Персонажам картин Пьеро делла Франческа присущ величественный облик, изобразительный язык художника отличает лаконизм, монументальное начало по своей яркости выражения сродни флорентийским художникам. Для его полотен характерны так же объемные формы, прозрачный приглушенный колорит, перспективная структура пространства.

Известные картины Пьеро делла Франческа : «Портрет Сиджизмондо Малатеста», фресковая живопись храма Святого Франциска, «Матерь Милосердия, с предстоящими ей святыми», «Воскресение Христа», «Бичевание Христа», «Алтарь Монтефельтро».

Что повлияло на картины Пьеро делла Франческа и их стиль?

Биографические данные о живописце довольно немногочисленны. Нет точных фактов о его жизни в период 1439-1444 гг., поэтому нельзя отследить начало творческого пути художника. Уроженец небольшого городка, он, вероятно, обучался во Флоренции у Доменико Венециано (был упомянут в письменных источниках в качестве помощника). Под его надзором Пьеро делла Франческа трудился, украшая флорентийскую церковь Санта-Мария-Нуова — таким образом ему удалось отточить понимание перспективы, ознакомиться тонкостями изображения света.

Карьера художника, скорее всего, началась в первые годы 40-х, хоть первая заказная работа приходится на 1445 г. Финальные произведения датированы 1470-ми, вскоре после этого живописец потерял зрение. Период его работы — примерно 3 десятилетия, но перечень произведений, созданных в течение этого времени и дошедших до нас, не слишком велик: это 2 масштабных алтаря, небольшой цикл фресок (церковь Сан Франческо в Ареццо), приблизительно 10 алтарей поменьше, 2 портретных работы.

Однако список, приведенный Джорджо Вазари в его «Жизнеописаниях» приблизительно в два раза длиннее. К сожалению, большая часть наследия мастера не сохранилась до нашего времени. Можно предположить, что над своими картинами великий Пьеро делла Франческа работал не спеша, в чем кроется одна из тайн безупречности, совершенной гармоничности форм, ритма, оттенков, общей завершенности, понятности идеи, что неизменно характеризует его произведения.

В 1442-м, возвратившись в родные края, Пьеро делла Франческа стал советником в своем городе и последние несколько десятилетий жизненного пути провел здесь. В 1445 г. получил свой первый значительный заказ, позже трудился в Ареццо и прочих местах в пределах Флоренции. Начиная с 1450-х годов, выполнял заказы правителей Италии из Римини, Феррары, Урбино. Эти деятели отличались хорошим образованием и были известны покровительством науке и искусству. Чтобы осуществить свои масштабные идеи, они приглашали лучших архитекторов, при их дворах имелись кружки, которые объединяли талантливых деятелей искусства, философов. Возможно, Пьеро делла Франческа входил в это общество — тут могла развиться его заинтересованность вопросами теории, математической наукой. Так же в этих кругах мог повысить свое образование; например, живописец хорошо знал латынь, а это было нехарактерно для представителей художественной среды. Он даже создал на этом языке 2 трактата, посвященных науке и живописи.

В 1446-1454 гг. художник создал собственный стиль, сохранившийся также в зрелых произведениях. Его картинам присущи условное обозначение волос, глаз (известные миндалевидные формы, позаимствованные у героев Венециано), идеализированные лица. Для высоких фигур Пьеро делла Франческа характерно построение, согласно классическим стандартам витрувианского человека, однако немного выгнутая шея, высокий лоб женских образов — отголосок позднеготических идеалов. Его мир не имеет аналогов в картинах прочих художников этой эпохи и строится по правилам совершенных форм, лучше всего показанных в архитектуре.

На работы художника зрелого периода повлияла скульптура Античности, увиденная в период его визита в Рим (как подтверждают документы, поездка приходится на 1458−1459 гг.), где по поручению папы Римского расписывал резиденцию в Ватикане. В работах «Крещение», «Битва Константина с Максенцием» (церковь Ареццо) Пьеро делла Франческа использовал мотив отражения: ландшафты формируют пространственную панораму, строятся четко по правилам создания перспективы, а размытые цвета учитывают воздушную перспективу, почерпнутую у мастеров Фламандии.

Фрески Ареццо — доминанта всего наследия Пьеро делла Франческа

В 1453 – 1454 гг. художник занимался росписью аретинского собора Сан Франческо, ставшей наиболее масштабным трудом живописца. Мотив данного произведения Пьеро делла Франческа – отыскание животворящего Креста, где распяли Иисуса Христа. Стены поделены на 3 части. Задняя изображает двух пророков. Фрески представляют смерть Адама, святое дерево над его могилой. Дальше — Царица Савская, придя во владения Соломона, воздает почести Древу, видя образ Креста. Еще один сюжет — явление Креста Константину вместе с победоносной битвой полководца. Следующий ярус представляет обнаружение Креста императрицей Еленой. Картины всего фрескового цикла построены не по хронологии в четком порядке, а согласованы в смысловом ключе.

С середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа трудился в резиденции Федериго да Монтефельтро (граф, с 1474 г. ставший герцогом Урбино). По его заказу написал известный диптих — портретные изображения герцога с супругой, Баттистой Сфорца. Они показаны на фоне ландшафта, который виден с большой высоты, что присуще живописной традиции Фламандии. Помимо этого, художник создал алтарную картину собора францисканцев Сан Донато.

Последние из дошедших до наших времен — картины Пьеро делла Франческа с названиями «Мадонна ди Сенигаллиа» и «Рождество» (мастер, вероятно, написал их для собственного семейства). На закате своей жизни он отказался от создания живописи, вероятно, по причине ухудшающегося зрения, и перешел к математической науке. Картины великого художника на данный момент хранятся в Национальной Галерее в Лондоне, небольших музеях во Флоренции, в Пинакотеке (Италия), а также в частных коллекциях.

Пьеро делла Франческа. Известные работы.

Пьеро делла Франческа (около 1420, Борго Сан-Сеполькро, недалеко от Ареццо — 1492, Борго Сан-Сеполькро), собственно Пьеро ди Бенедетто дей Франчески, — один из наиболее значительных художников раннего Возрождения и новатор перспективного построения. С 1439 по 1442 живет во Флоренции, где работает с Доменико Венециано. Опираясь на его творчество, а также на перспективные и колористические новшества флорентийских мастеров, в особенности Андреа дель Кастаньи, Пьеро делла Франческа приходит к своему серьезному индивидуальному стилю. Пластично смоделированные фигуры и математически точно сконструированное глубокое пространство характерны для его композиций. Художник создает глазурную технику, которая стала определяющей для его стиля, и с ее помощью выразительно передает атмосферу изображаемого. Пьеро делла Франческа работает преимущественно в своем родном городе, но выполняет заказы и в Ферраре, Ареццо, Риме и Урбино.

Мадонна со святыми и герцогом Федериго да Монтефельтро, около 1473 года. Дерево, масло, 248*170, Пинакотека Брера, Милан.
На алтарной картине, выполненной по заказу Федериго да Монтефельтро (1444—1484) для Сан Бернардино в Урбино, изображен коленопреклоненный заказчик картины в блестящих доспехах. Вокруг Мадонны полукругом стоят святые. Художнику удается создать иллюзию глубины изображаемого пространства, так что группа святых оказывается не в апсиде, а за ней. Свисающее с потолка яйцо является символом рождения Христа и одновременно эмблемой Монтефельтро.

Воскресение Христа, около 1460 года. Фреска, 225*220 см. Городская пинакотека, Сан-Сеполькро.
Эту величественную сцену художник создает для ратуши Сан Сеполькро («Святая могила»). Тематически фреска связана с гербом города. Кроме того, она содержит в себе мистическую символику. Так, ландшафт предстает в момент воскресения двояко: слева от Христа он унылый и бесплодный, а справа, наоборот, — оживлен растениями и домами, свидетельствующими о жизни и деятельности людей.

Портрет Сиджизмондо Пандольфа Малатеста, 1451—1460 годы. Дерево, смешанная техника, 44*34 см. Лувр, Париж.
На впечатляющем портрете — тиранический правитель города Римини, для которого, как говорят, в политике не существовало никакой морали. Ярко освещенная полуфигура выступает на темном фоне. Такой сильный контраст, отсутствие каких бы то ни было украшающих дополнений и скульптурный эффект придают изображению монументальный характер бюста.

Мадонна, укрывающая верующих ризами своими, 1444–1464 годы. Дерево, смешанная техника, 134*91 см. Городская пинакотека, Сан-Сеполькро.
Произведение является центральной частью полиптиха братства милосердия Сан-Сеполькро с изображением Мадонны. Сюжет картины трактует средневековое право защиты плащом: благородные дамы могли выступать заступницами преследуемых, предоставляя защиту под своим плащом или покрывалом. Возможно, что среди верующих слева, рядом с фигурой в капюшоне, художник изобразил и себя.

Мадонна с младенцем, 1465–1475 годы.Дерево, масло, 61*53,5 см. Палаццо Дукале, Урбино.
Хотя эта работа имеет много общего с Палой Монтефельтро, она оказывает иное, более интимное воздействие, что достигается за счет выразительных цельных фигур, которые зритель воспринимает очень близко. Аналогичное впечатление производит и виднеющаяся на дальнем плане спальня Девы Марии, напоминающая о Благовещении. Следует отметить и тонкую передачу фактуры различных тканей.

Крещение Христа, около 1440–1450. Дерево, темпера, 167*116 см. Национальная галерея, Лондон.
Эта алтарная картина отличается гармоничной композицией и имеет большое значение для живописи той эпохи. Хотя в композиции господствуют фигуры и предметы первого плана — Христос, голубь как символ Святого Духа, сосуд, крона дерева — извивающийся Иордан и отражения в нем соединяют передний и задний планы картины.

Бичевание Христа, около 1470 года. Дерево, смешанная техника, 58,4*81,5 см. Палаццо Дукале, Урбино.Здесь изображены две сцены. На переднем плане справа на освещенной солнцем площадке стоят три элегантных господина. На заднем плане слева в дальнем помещении перед Пилатом и неким наблюдателем происходит Бичевание Христа. Особенностью стиля является свет, с помощью которого художник виртуозно отображает фигуры и архитектуру. Он использует свет так же рационально, как и перспективную концепцию, которая является определяющей для общего впечатления от картины.

Портреты Баттисты Сфорца и Федериго да Монтефельтро, 1465–1472 годы.Дерево, масло, 47*33 см каждая. Уффици, Флоренция.
Эти строгие геометрические профили — портреты герцогской четы. Такой способ изображения еще близок к итальянскому раннему Возрождению, однако тонкая проработка всех деталей, ландшафт на дальнем плане (видны княжеские угодья), а также нарочито приподнятое положение портретируемых — свидетельство фламандского влияния. На оборотной стороне диптиха в античной манере изображено триумфальное шествие властителей.

Поклонение царицы Савской дереву и ее встреча с Соломоном, около 1452–1466 годов. Фреска, 336*747 см. Сан Франческо, Ареццо.
Эта фреска с хоров церкви принадлежит к циклу изображений о Святом Кресте и объединяет два эпизода легенды. В левой части царица смиренно преклоняет колени перед мостом, полная веры в то, что он изготовлен из священного дерева. В правой части убедительно изображено, как она рассказывает Соломону о своем видении. Ясное, строгое построение композиции излучает теплоту и ни с чем не сравнимую выразительность. Фрески Пьеро делла Франчески на хорах капеллы Ареццо являются шедеврами раннего Возрождения.

Полиптих Сан Антонио, 1460–1470 годы.
Дерево, смешанная техника, 338*230 см. Умбрийская национальная галерея, Перуджа.
В этом алтарном произведении, состоящем еще традиционно из нескольких частей, художник впечатляюще связывает старое и новое понимание искусства. Так, в сцене Благовещения перспективное построение изображаемой архитектуры смягчает средневековый золотой фон. Примечательно также изображение стигматизации святого Франциска на средней части пределлы — это одна из редких ночных сцен раннего Возрождения.

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

Брюхова Е.А. *

МГИМО, Москва, Россия

* Корреспондирующий автор (bryukhova.liz[at]yandex.ru)

Аннотация

Статья посвящена позднему периоду творчества художника Раннего Возрождения Пьеро делла Франческа. Проанализировано влияние учения о перспективе на поздние работы автора, рассмотрено научное исследование художником геометрии и проблем перспективы. Выявлены параллели в произведениях Пьеро делла Франческа с работами мастеров нидерландской и флорентийской школы. На основе проведённого исследования сделаны выводы о роли Пьеро делла Франческа в формировании канона изобразительного пространства картины в Западной Европе, а также изучен вклад в интеллектуальное и художественное наследие эпохи Возрождения.

Ключевые слова: Пьеро делла Франческа, изобразительное искусство, учение о перспективе, Раннее Возрождение, живопись, композиция, фреска.

LATE PERIOD IN THE WORKS OF PIERO DELLA FRANCESCA

Bryukhova E.A. *

Moscow State Institute of International Relations, Moscow, Russia

* Corresponding author (bryukhova.liz[at]yandex.ru)

Abstract

The article is devoted to the late period of the works of Piero della Francesca, the artist of the Early Renaissance. The influence of the perspective on the late works of the author is analyzed, the scientific research of geometry and problems of perspective conducted by the artist is considered. The parallels in the works of Piero della Francesca with the works of the masters of the Netherlands and Florentine school are revealed. Based on the study, conclusions were made about the role of Piero della Francesca in the formation of the canon of pictorial space in Western Europe, and the contribution to the intellectual and artistic heritage of the Renaissance was analyzed.

Keywords: Piero della Francesca, visual arts, teaching about perspective, Early Renaissance, painting, composition, fresco.

Введение

В статье рассматривается узкая тема позднего периода творчества Пьеро делла Франческа, редкая для отечественного искусствоведения, однако освещённая подробно в зарубежных, в основном в итальянских источниках. Важность данной темы предопределяется ролью мастера, его научных и живописных работ в становлении западноевропейской иконографии Ренессанса.

В исследовании становится задача подробно рассмотреть поздний период творчества Пьеро делла Франческа в 1470-х годах и выявить художественные особенности его поздних фресок. Задачей также является проследить влияние нидерландских и флорентийских художников и учения о перспективе на работы автора.

Основная часть

Мастерство Пьеро делла Франческа достигает своего наивысшего развития в поздний период его творчества, к семидесятым годам XV века, когда художник направляется в Урбино. Пребывание Пьеро в Урбино, одном из культурных центров Возрождения, может подтвердить договор, датируемый 1469 годом, в котором он получает заказ на роспись от ордена доминиканцев. По неизвестным причинам заказ был передан нидерландскому художнику Йосу ван Генту. Такая передача заказов между художниками была частой практикой в Урбино, который к концу XV века стал точкой пересечения культурных тенденций Возрождения [2. P. 101].

Так влияние живописи Пьеро на других художников, распространявшееся по Европе, сложно переоценить, примером тому является художник испанского происхождения Педро Берругете, поддавшийся влиянию научных подходов учения о перспективе, которое продвигал Пьеро.

Джорджо Вазари в работе «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» [1. P. 355] говорит, что в молодости Пьеро показал необычные способности в математике, и что впоследствии он начал писать множество математических трактатов. Три из них нам известны: “Trattato d’abaco”, «Трактат о рисовании в перспективе» (“De prospectiva pingendi”) и небольшая работа по геометрии, которая посвящена многогранникам (“Libellus de quinque corporibus linearibus”) [5. P. 220].

Например, “Trattato d’abaco” содержит необычайно большое количество геометрии, необычное по сравнению с тем, что обычно встречается в учебниках того времени. Вес, придаваемый геометрии, отражает собственные предпочтения Пьеро, поскольку работа, скорее всего, была написана по просьбе друзей, а не для использования в школе. Геометрическая часть трактата начинается с задач, связанных с поиском высот треугольников, затем рассматриваются задачи по поиску площадей треугольников.

Как в школьных учебниках того времени, обучение основывается на серии проработанных примеров с очень небольшим текстом. Внимание автора к треугольникам легко объясняется практической полезностью данных знаний: налоги оценивались в зависимости от площади обрабатываемой земли, поэтому было целесообразно уметь самостоятельно измерить землю, а не полагаться на официальный замер. Более того, отец Пьеро владел плантациями индигоферы, поэтому Пьеро мог сам изучать поля, на которых был выращен урожай [3. P. 246-247].

Согласно труду “Cronaca rimata” Джованни Санти, Пьеро делла Франческа признавался одним из главных художников века, а его ученик, Лука Пачоли, написал теоретический трактат, который был полностью основан на идеях и изысканиях своего учителя [2. P. 103].

Интерес к математике и геометрии отразился в художественных произведениях Пьеро делла Франческа, в особенности, позднего периода его творчества. Фреска «Мадонна с младенцем и ангелами» (ок. 1472-1475) является примером тщательного изучения пропорций и соотношений фигур и архитектурного фона. Мария восседает на троне, расположенном на мраморном постаменте, украшенном розетками. В своих руках она держит крепкого младенца, который наклоняет руки к белой розе, символу чистоты и непорочного зачатия. Вокруг них полукругом расположены четыре ангела со схожими чертами лиц, статные, как колонны на заднем плане. Фигуры расположены полукругом, создавая ощущение случайности композиции, её натуральности. Архитектурный фон представляет собой архитектурную лоджию классического стиля с висящими гирляндами, которая создает эффект глубины благодаря постепенному затенению архитектурных слоев фона. Отношения между фигурами и архитектурой сбалансированы и следуют законам пропорций [9. P. 18].

Фреска «Мадонна ди Сенигаллиа» (1474 г.) отличается от прошлых работ автора нестандартным изображением главных героев в виде полу-фигур, обрезанных по нижнему краю картины. Отсутствие опорных точек между фигурами и пространством препятствует определению взаимного расстояния, в результате чего главные герои будто бы расположены очень близко к зрителю.

Лица героев фрески всё ещё беспристрастны и мудры, однако в то же время они преисполнены экзотической красоты. Художник придаёт большое внимание деталям: коралловому ожерелью на шее младенца Христа, накидке Богоматери, жемчужине на шее ангела, освещённым лучом света. Луч падает из окна в левой части фрески, образуя идеальную геометрическую фигуру на стене, что показывает интерес автора к просвечивающимся материалам, к игре света и отражений. Свет отражается на рельефах ниши, на небольшом натюрморте корзины с льняной тканью и цилиндрической коробкой из слоновой кости, а затем в волосах героев, на их предметах одежды и драгоценностях.

Волосы ангела, подсвеченные сзади, сияют золотом и напоминают нимб. Так Пьеро переносит в мир реальности священные атрибуты, делая их более натуралистичными и повседневными. Стоит заметить, что именно Джотто первым стал писать нимбы согласно законам перспективы, как будто бы они были объектами реального мира, поэтому нимбы на его фресках были похожи на диски, висящие за головами святых [2. P. 108]. Однако Пьеро стремился исключить абстрактные, нереальные объекты и атрибутику святых из своих работ, а божественное происхождение героев он показывал статностью их фигур и беспристрастностью, величественностью лиц.

Влияние произведений художников Северного Возрождения прослеживается в деталях: использовании древесины грецкого ореха вместо обычного тополя, технике рисования с использованием масляных связующих, а также в деталях, таких как вуаль на голове Мадонны, сверкающих округлостях драгоценных камней ангелов и светящихся складок драпировки [10. P. 34].

Самой известной из поздних работ автора является фреска «Мадонна с младенцем и святыми» в пинакотеке Брера, написанная в 1472-1474 годах. Восхитительный в своей сложности архитектурный фон напоминает чертёж Леон Баттиста Альберти к церкви Сант-Андрэа в Мантуе [6. P. 10]. Мастерство художника раскрывается через пропорции и композицию: на раковине апсиды подвешено страусиное яйцо, форму которого повторяет лицо Мадонны, являющееся центром всей композиции. Точка схода расположена нетипично высоко для художника, на уровне рук героев, в результате чего образованный фигурами полукруг выглядит менее монументально. Полукруг повторяет форму апсиды архитектурного фона, данный приём будет перенят представителем южной школы Антонелло да Мессина и венецианцем Джованни Беллини [7. P. 434-436].

Выверенная композиция и единство света и пространства образуют совершенно новый взгляд на фресковую живопись. К новизне в композиции добавляется и внимание к деталям, перенятое художником от нидерландских и флорентийских мастеров: блестящие доспехи и кольца Федерико да Монтефельтро, подробно выписанный ковёр, украшения ангелов, диадемы на их головах, золотые броши и изысканные ткани.

Ещё более революционной представляется последняя из известных работ мастера – «Рождество Христово» (1475 г.), которая хранится в Лондонской национальной галерее. Черты младенца Христа близки к северной иконографии. Натуралистичными выглядят профиль фигуры Иосифа на седле и два буйвола в стойле. Точка схода расположена высоко и позволяет нам рассмотреть пейзаж, который напоминает работы Петруса Кристуса, почти с высоты птичьего полёта [1. P. 113]. Нововведения в отображении перспективы и влияние нидерландских и флорентийских мастеров продвигают развитие живописных умений художника, однако новое искусство, основанное на более скрупулёзных научных изысканиях, представителями которого являются Верроккьо и Леонардо, уходит дальше учения о перспективе и композиции, разработанном Пьеро делла Франческа и Альберти. Видя развитие совершенно нового искусства, Пьеро прекращает писать картины и начинает работать над трактатами по математике и геометрии, показывая себя настоящим представителем Возрождения, интересующимся синтезом науки и искусства.

Благодаря его творчеству искусство Ренессанса восприняло концепцию глубины пространства, художники по всей Италии тщательно усвоили законы линейной перспективы, которая стала единственно возможным способом построения композиции картины. В произведениях художника единство пространства подчёркнуто гармонией композиции, объемностью, монументальностью фигур и нежным колоритом.

Заключение

Таким образом, поздний период творчества Пьеро делла Франческа может быть охарактеризован вниманием к деталям, перенятым у нидерландских авторов, с работами которых художник мог ознакомиться в Урбино; более того, благодаря теоретическим изысканиям Пьеро его фрески стали образцами гармоничной композиции с использованием линейной перспективы. Фоном работ зачастую служили сложные архитектурные ансамбли, детали которых повторяли расположения фигур в пространстве картины, что подчёркивало мастерство художника. Стремительное развитие науки и искусства и переход к Высокому Возрождению был совершен в том числе благодаря научным трудам и художественным произведениям Пьеро делла Франческа.

Конфликт интересов

Не указан.

Conflict of Interest

None declared.

Список литературы / References

Читайте далее:
Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector