Первый оперный театр в италии

Распространение материалов
только с разрешения Курсов иностранных языков TLE

Оперные театры Италии. Часть I

Италия может похвастаться более 60 действующими оперными театрами. Помимо известных во всём мире миланского Ла Скала, венецианского Фениче и неаполитанского Сан-Карло, являющихся признанными шедеврами архитектуры, в Италии насчитываются десятки театров с давней историей, вносящих немалый вклад в национальную и европейскую оперу.

Национальная Академия Святой Цецилии в Риме

Национальная академия святой Цецилии в Риме – это одно из старейших музыкальных учреждений в мире, основанное в 1585 году папой Сикстом V, концертно-симфоническая труппа которой имеет международное признание.

В XIX веке в ряды Академии помимо музыкантов стали вливаться поэты, танцоры, музыковеды, филологи, скрипичные мастера, царствующие особы и послы в качестве меценатов.

В Академию в качестве почётных членов вошли главные действующие лица европейской музыкальной сцены: Керубини, Морлакки, Меркаданте, Доницетти, Майер, Россини, Пачини, Паер, Паганини, Шпор, Аубен, Адам, Байо, Лист, Малер, Крамер, Талберг, Черни, Мошалес, Мендельсон, Берлиоз, Тома, Галеви, Гуно, Мейербер; танцовщицы Мария Тальони, Фанни Черрито, актриса Аделаида Ристори, либреттисты Якопо Ферретти и Карло Пеполи. Из царствующих особ: английская королева Виктория с супругом Альбертом, король Пруссии Вильгельм IV с супругой, Елизаветой-Луизой, неаполитанские короли Фердинанд II c cупругой Марией-Терезой Изабеллой Австрийской.

Академия эволюционировала до современного состояния, когда в её состав входят 70 действительных и 30 почётных членов – лучших итальянских и зарубежных музыкантов, симфонический оркестр и хор, пользующихся мировой славой.

С 2005 года дирижёром оркестра является Антонио Паппано. Академия базируется в зале «Парко делла Музика», созданном одним из величайших архитекторов XX века Ренцо Пьяно.

Арена ди Верона

Арена в Вероне – это прекрасно сохранившийся римский амфитеатр, третий по величине в Италии, символ Вероны.

Он был построен в I-III веке н.э. и использовался, подобно Колизею, для показа разнообразных представлений, включая цирк и гладиаторские бои.

История Арены как оперного театра начинается в 1913 году, когда в 10 октября здесь была исполнена «Аида». Выбор оперы принадлежал веронскому тенору Джованни Дзенателло в честь столетия рождения композитора Джузеппе Верди.

С тех пор каждое лето Арена на протяжении 50 дней принимает по 6000 зрителей, предлагая поочередно 5-6 опер, в которых участвуют лучшие оперные певцы всего мира.

Те, кому посчастливилось посмотреть оперу в Арене, отмечают грандиозность декораций, быстро сменяемых в течение действия. Поражают размер оркестровой ямы, вмещающей до 150 музыкантов, и количество задействованных артистов: помимо оркестра, участвует хор из 200 человек, 100 танцовщиков и танцовщиц и 200 статистов!

Театр Сферистерио в Мачерате

Сферистерио – уникальное сооружение с точки зрения архитектуры и акустики. Строительство театра началось в 1820 году по инициативе жителей Мачераты, а открытие состоялось в 1829 году. Уже более века Сферистерио принимает в своих стенах самые разнообразные спектакли; в нём проводят государственные праздники, конные парады, политические и спортивные мероприятия.

Первую оперу в нём дали в 1921 году. Это была «Аида» Верди. После второй мировой войны театр под управлением Карло Перуччи упрочил свои позиции и его оперные сезоны приобрели мировую известность. На его сцене выступали самые лучшие исполнители, включая Марио дель Монако, Лучано Паваротти, Катю Риччарелли, Ренато Брузона, Монсеррат Кабалье, Пласидо д’Амиго.

С 2012 года традиционный фестиваль под управлением Франческо Микелли получил название «Оперный фестиваль Мачераты».

Театр алла Скала в Милан

Ла Скала, несомненно, один из самых известных театров в мире, а также символ города Милана.

Своему названию театр обязан церкви Санта-Мария алла Скала, которую, в свою очередь, назвали так в честь меценатки, оплатившей её постройку, Реджины делла Скала. В XVIII веке церковь была снесена, чтобы освободить место для постройки театра, который открылся 3 августа 1778 года оперой Антонио Сальери «Признанная Европа».

С 1812 года Ла Скала становится оплотом итальянской мелодрамы, благодаря постановке произведений Россини. Репертуар эволюционировал, пока не сформировался в современном виде. Театр ассоциируется в первую очередь с именем композитора Джузеппе Верди. Его патриотическая опера «Набукко», исполненная на сцене Ла Скалы в 1842 году, в период борьбы за объединение Италии, имела феноменальный успех, усилив позиции национальной оперы на итальянской сцене.

История театра в XX веке связана с именами знаменитых исполнителей. Также необходимо упомянуть и о художественных руководителях театра, таких как Артуро Тосканини, Клаудио Аббадо, Риккардо Мути и Даниэле Баренбойме. С театром сотрудничали такие исполнители как Мария Каллас, Рената Тебальди, Лейла Дженсер, Джульетта Симионато, Мирелла Френи, Ширли Верретт, Марио дель Монако, Джузеппе Ди Стефано, Карло Бергонци, лучано Паваротти, Пласидо д’Аминго, Николай Гяуров, Пьеро Каппуччилли; режиссёры Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Пьер Луиджи Пицци, Лука Ронкони, великие хореографы и танцовщики Леонид Мясин, Джордж Баланчин, Рудольф Нуриев, Карла Фраччи, Лучана Савиньяно.

Театр Карло Феличе в Генуя

Постройка театра Карло Феличе началась в 1825 году по проекту генуэзского архитектора Карло Барабино. Открытие театра состоялось 7 апреля 1828 года в присутствии правителей Сардинского королевства Карло Феличе и Реджины Марии Кристины Савойской оперой Винченцо Беллини «Бьянка и Фернандо».

Во время второй мировой войны большая часть театра была разрушена, и на его восстановление потребовались десятки лет. В 1991 году состоялось новое открытие. Реставраторы в максимальной мере сохранили старые элементы, а интерьер был полностью обновлён.

В театре проходят оперные и балетные сезоны, симфонические концерты и авторские выступления.

Театро Комунале в Болонья

Театро Комунале был заложен в 1756 году по проекту архитектора Антонио Галли да Биббьена, разместившего новый городской театр в здании Палаццо Бентивольо.

Открытие театра состоялось в 1763 году исполнением оперы «Триумф Клелии» по либретто Пьетро Метастазио. Музыку для оперы написал Глюк.

Именно в этом театре прошла итальянская премьера оперы Вагнера «Лоэнгрин» в 1871 году, «Тангейзер» (1872 год), «Летучий голландец» (1877 год), «Тристан и Изольда» (1888 год), «Парсифаль» (1914 год). За дружбу с Вагнером Болонью называли «вагнеровским городом», а сам композитор стал её почётным гражданином.

В XIX веке здесь поставили 20 опер Джоаккино Россини, и 7 из 10 опер Винченцо Беллини. Художественными руководителями театра в разное время были Мариани, Тосканини, Фюртвенглер, фон Караян, Гаваццени, Челибидаке, Солти, Дельман, а в недавнем прошлом Мути, Аббадо, Шелли, Тилеманн, Синополи, Гатти и Юровски.

Большинство великих певцов XIX века сотрудничали с Театро Комунале, включая Стигнани, Шипа, Джильи, Ди Стефано, Кристоф, Тебальди, Дель Монако, а также Паваротти, Френи, Брузон, Хорн, Людвиг, Андерсон.

Музыкальный Городской Театр Флоренции и фестиваль «Флорентийский музыкальный май»

Постройка городского театра Флоренции оказалось непростым делом и заняла более века с 1861 по 1968 годы. Первое здание занимало открытый амфитеатр «Политеама ди Барбано», открытие состоялось в 1862 году в присутствии примерно 7000 зрителей.

Примерно через год после открытия во время бала возник пожар, уничтоживший сцену, повредивший здание и повлекший человеческие жертвы. Началась перестройка театра по проекту инженера Джульельмо Галанти. По завершении работ театр вновь начал интенсивную работу. Только в 1896 году было дано 70 представлений, включая такие оперы как «Сельская честь», «Дзанетто», «Паяцы», «Травиата», «Трубадур», «Ловцы жемчуга».

Во время первой мировой войны здание театра использовалось как склад обмундирования. Восстановительные работы и перестройки продолжились и после второй мировой, во время которой театр пострадал от бомбёжки. Огонь уничтожил сцену, но остальное здание осталось целым.

Театр является пульсирующим сердцем престижного ежегодного оперного фестиваля «Музыкальный май во Флоренции», основанного в 1933 году меценатом Луиджи Ридольфи Вэем и музыкантом Витторио Гуи. Во время фестиваля исполняются оперы, концерты, балеты и спектакли.

С театром сотрудничали такие известные имена музыкального мира как Витторио Гуи, Бруно Вальтер, Вильгельм Фюртвенглер, Димитри Митропулос, Зубин Мета, фон Караян, Рикардо Мути, Мария Калла, Пьетро Масканьи, Рихард Штраус, Поль Хиндемит, Бела Барток, Игорь Стравинский, Луиджи Даллапиккола, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио и другие. Из режиссёров отметим Макса Рейнхарта, Густава Грюндгенса, Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Луку Ронони, Боба Вилсона, Джорджо Де Кирико и Оскара Кокошку.

Опера в XVII веке

Слово опера в переводе с итальянского означает «труд», «сочинение». Первоначально музыкальный спектакль называли «dramma per musica» – «драма на музыке» или «музыкальная драма», к чему добавляли – опера, то есть труд такого-то композитора.

Первые оперы появились в Италии, во Флоренции на рубеже XVI – XVII столетий. Их авторы были участниками небольшого кружка любителей искусства, собиравшихся у богатых меценатов Джованни Барди и Якопо Корси. Кружок этот вошел в историю музыки под названием флорентийской камераты (итальянское camerata – кружок).

Члены камераты были большими поклонниками античного искусства и мечтали возродить древнегреческую трагедию. По сохранившимся описаниям они знали, что во время представления трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида актеры не проговаривали, а пропевали текст, и что там участвовал поющий и танцующий хор. Однако какова была музыка в древнегреческом театре, они не имели ни малейшего представления, поскольку никакого документального материала у них не было (немногие сохранившиеся записи еще не были расшифрованы). Тем не менее, из высказываний античных философов и поэтов они сделали вывод, что манера исполнения античных актеров представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью, и попробовали создать мелодию такого же типа. Результатом их экспериментов было создание речитатива – речевой мелодики. Это была вокальная мелодия полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с инструментальным сопровождением. Сами члены кружка так характеризовали созданный ими тип мелодики:

«такой тип пения, где можно было бы словно говорить» (Дж. Каччини)

«пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией» (Я. Пери).

Первая опера, созданная во Флоренции, не сохранилась. Две другие появились почти одновременно и были написаны на один и тот же сюжет известного мифа об Орфее. Обе оперы назывались одинаково – «Эвридика». Музыку одной из них написал Якопо Пери, а другой – Джулио Каччини. Автор текста – поэт Оттавио Ринуччини.

Для первых флорентийских опер было характерно:

• господство речитатива,
• отсутствие арий и ансамблей,
• статичность действия.

Новый жанр развивался очень бурно и стремительно. Опыт флорентийцев перенимался в других итальянских городах, и уже очень скоро в истории оперы появились первые классические произведения. Их автором стал Клаудио Монтеверди.

Монтеверди (1567–1643) – итальянский композитор, имя которого стоит рядом с именами величайших художников и поэтов эпохи Возрождения. Если его и нельзя назвать «изобретателем» оперы и гомофонно­–гармонического стиля, то именно он создал гениальные образцы и нового жанра, и нового стиля.

Благодаря Монтеверди опера превратилась в произведение прежде всего музыкальное: теперь музыка стала занимать не подчиненное, как это было раньше, а главное место. В отличие от однообразного речитатива Пери и Каччини, Монтеверди создал остро напряженный, драматический речитатив – с внезапными сменами темпа и ритма, выразительными паузами. При этом Монтеверди не ограничился речитативом: в кульминациях своих опер он включал арии, где мелодия носила уже не декламационный, а певучий характер. Большое значение приобрел хор и оркестр, который подчеркивал значительность того или иного момента драмы. Все это позволило Монтеверди ярко раскрывать внутренний мир своих героев.

Первые оперы Монтеверди – «Орфей» и «Ариадна» (от которой сохранился только один-единственный фрагмент – «Плач Ариадны», получивший всемирную известность) – появились в Мантуе. В дальнейшем же Монтеверди переехал в Венецию, где протекал последний период его творчества (30 лет). Здесь он выступил во главе новой оперной школы, создав такие произведения, как «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи». Подобно «Орфею» они относятся к жанру «dramma per musica», который стал исторически первым типом оперы.

«Коронация Поппеи», созданная за год до смерти Монтеверди, это вершина всего его творчества. Сюжет оперы заимствован из «Анналов» (т.е. летописей) Тацита – крупнейшего историка Древнего Рима. Впервые за полвека существования оперного жанра на смену мифологии пришла историческая хроника, а богов и мифических героев вытеснили исторические личности. В оперной культуре XVII века еще не было произведения, которое, подобно шекспировским хроникам, воспроизводило бы реальные исторические события; вот почему «Поппею» называют «первой оперой на исторический сюжет».

Жестокий и сумасбродный император Нерон решил низложить свою супругу Оттавию, чтобы возвести на престол любовницу – красавицу Поппею. Воспитатель Нерона, философ Сенека пытается отговорить императора от расторжения брака, поскольку народ Рима сочувствует императрице. Разъяренный этим сопротивлением, Нерон приговаривает философа к смерти.

Оттавия не собирается сдавать свои позиции без борьбы. Она приказывает Оттону, мужу Поппеи, умертвить соперницу. Любящий Поппею Оттон пытается уклониться от этого шага, но Оттавия шантажом заставляет его подчиниться. Переодевшись в платье Друзиллы – юной девушки, влюбленной в него, Оттон проникает в покои Поппеи, чтобы заколоть ее кинжалом. Однако в последний момент заговор раскрывается, и все его участники отправляются в изгнание. Нерон перед римскими консулами и трибунами коронует Поппею.

Слушательская аудитория первых опер ограничивалась очень узким кругом: это придворная знать, просвещенные любители и знатоки искусства. Но постепенно оперный жанр стал демократизироваться, то есть обращаться к более широкому кругу слушателей.

Процесс демократизации оперы начался в 20-е годы XVII века в Риме, где кардинал Барберини построил первый специально оперный театр. Католическая церковь вообще покровительствовала новому жанру, преследуя религиозно-пропагандистские цели. Излюбленные сюжеты римских опер – жития святых и нравоучительные повести о раскаявшихся грешниках. Однако местами в эту сюжетику неожиданно вставлялись бытовые комические сценки для привлечения рядового слушателя. Именно это стало наиболее ценным в римской опере, поскольку таким путем в оперу проникали реалистические картины народной жизни, повседневные ситуации, простые герои и народная музыка. Среди римских композиторов выделяются Стефано Ланди и Лоретто Виттори, которому принадлежит одна из лучших опер этой школы «Галатея».

В совершенно других условиях развивалась опера в Венеции. Руководство ею здесь попало в руки предприимчивых коммерсантов. За короткое время в городе появилось несколько общедоступных городских театров (первый – Сан-Кассиано), конкурирующих между собой.

Венецианские театры были не только очагами культуры, но и коммерческими предприятиями, главная цель которых – делать сборы. В связи с этим опера стала зависеть от вкусов широкой публики, которая отличалась от просвещенных знатоков Флоренции или аристократических посетителей дворцовых театров как «небо и земля». Здесь никто не думал о возрождении античной трагедии. Опера должна была увлекать, не утомлять излишней серьезностью, быть жизненной и понятной простым венецианцам. С этой целью стали впервые печатать в специальных маленьких книжечках краткое содержание опер (такие книжечки назывались либретто – в переводе «книжечка»). Оперные сюжеты насытились захватывающими приключениями (внезапными нападениями, землетрясениями, дуэлями, погонями). Они по-прежнему опирались на античные мифы или же на исторические события, однако и то, и другое толковалось очень свободно и зачастую осовременивалось. Например, в опере Монтеверди «Возвращение Улисса» легендарный Одиссей, отправляясь в плавание, подвергался таможенному досмотру, как все венецианские купцы. В венецианскую оперу гораздо шире, чем в римскую, вводились комедийные эпизоды из жизни простонародья (слуг, ремесленников, торговцев), а вместе с ними – и интонации итальянских народных песен. Таким образом, в венецианской опере усилилась связь с народным искусством.

Среди композиторов венецианской оперной школы следует выделить последователей Монтеверди Франческо Ковалли и Марка Антонио Чести (среди опер этого композитора наиболее шумный успех выпал на долю «Золотого яблока», где использовался эпизод о Парисе и Елене из истории Троянской войны).

Позднее других – к концу XVII века – сложилась оперная школа в Неаполе, подытожившая историю столетнего развития итальянской оперы. Интересно, что неаполитанская опера оказалась особенно далекой от того идеала, к которому стремилась флорентийская камерата. Она сразу заявила о себе как произведение, в котором ведущей силой является не поэзия, а музыка, пение. Именно в Неаполе утвердился тот вид оперного пения, который получил название bel canto (прекрасное пение). Под ним понимается умение плавно, красиво исполнять певучую мелодию широкого дыхания (кантилену), причем сохранять эту плавность постоянно. Стиль бельканто требует от певца высшего мастерства: виртуозного владения дыханием, ровного звучания голоса во всех регистрах, блестящей техники. Пение это вызывало заслуженные восторги у слушателей.

Стиль bel canto способствовал расцвету арии, получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы ввели в практику типовые арии, которые долгое время господствовали на оперной сцене. Сложилось несколько контрастных типов арий, связанных с наиболее часто встречающимися сценическими ситуациями: lamento (по-итальянски – плач, жалоба) – скорбные арии, арии патетические (страстные), бытовые, лирические, бравурные (шумные, бодрые), буффонные, арии мести.

Каждый тип опирался на свои выразительные приемы. Так, например, для lamento характерна опора на интонацию нисходящей секунды, передающую стон, рыдание. Первый классический образец этого типа арии – плач Ариадны Монтеверди. Именно образы скорби, печали, воплощенные в ариях lamento, были у неаполитанцев наиболее глубокими и сильными.

Причина широкой популярности типовых арий заключалась в том, что оперные герои XVII века еще не имели индивидуального облика и характера. Свои чувства они выражали обобщенным языком, связанным не с характером, а с определенной ситуацией, в которую они попадали. Никого не смущало, что жестокий деспот, злодей, влюбившись, изливал свои чувства в возвышенной, одухотворенной мелодии божественной красоты, и наоборот, застенчивая, робкая девушка, почувствовав ревность, начинала выводить неистовые рулады. Другими словами, выражение одинаковых чувств (любви, скорби, ненависти и пр.) было сходным у совершенно разных героев. По форме арии XVII века представляли собой тип da capo, состоящий из трех частей. Третья часть, реприза, как правило, украшалась певцами всевозможными руладами.

Неаполитанцы усовершенствовали и речитатив, разделив его на два вида – аккомпанированный (accompagnato) и сухой (secco). В речитатив secco попадал весь информационный материал, который требовалось донести до слушателя. Если ария неизменно вызывала остановку действия, то сухой речитатив, напротив, его совершенно не задерживал, он быстро следовал за текстом. В мелодическом отношении он напоминал скорее разговорную речь, чем пение: исполнялся скороговоркой в очень свободной манере (с выделением отдельных слов, сменами темпа, выразительными паузами) – певец вел себя как драматический актер. Вот почему речитатив–secco не мог сопровождаться оркестром, Лишь отдельные аккорды клавесина помогали певцу держаться в тональности.

Аккомпанированный речитатив отличался большей напевностью и подобно арии звучал в сопровождении оркестра. Он часто использовался как вступление к арии. Нередко в таком речитативе передавались сложные душевные состояния, борьба различных чувств.

Таким образом, композиторы неаполитанской оперной школы четко определили и разграничили назначение основных оперных форм – арии и речитатива: ария концентрировалась на выражении какого-то определенного чувства, выражая отношение действующих лиц к происходящему, речитатив же развивал действие в диалоге или повествовании о каком-либо событии.

В рамках неаполитанской школы, прежде всего в творчестве Аллесандро Скарлатти, сложился новый оперный жанр – опера-seria(итальянское seria – серьезная). Типовыми особенностями этого оперного жанра были:

• мифологический или историко-легендарный сюжет с запутанной, нередко малоправдоподобной интригой и обязательной счастливой концовкой;
• знатное происхождение героев (это короли, полководцы, античные боги);
• ария, как центральная оперная форма, «перевешивающая» всё остальное. Речитатив же постепенно всё более терял свое значение;
• господство пения и отступление драмы (того, что происходит на сцене) на задний план, то есть безразличное отношение к содержанию.

Со временем в опере-seria утвердился настоящий культ певца-виртуоза, который мог диктовать композитору свои условия (один певец требовал, чтобы в любой арии обязательно были виртуозные пассажи, особенно хорошо ему удававшиеся, другой непременно хотел исполнить скорбную арию lamento, и пр.) В итоге опера-seria получила обидное прозвище – концерт в костюмах, поскольку цепь арий, воплощающих сильные чувства, часто была лишена логической связи друг с другом (всё, что относилось к собственно драме, быстро «проговаривалось», не вызывая интереса у публики).

Роль оперы-seria в развития оперного жанра чрезвычайно велика: именно с ее появления начался подлинный расцвет оперного жанра, как произведения прежде всего музыкального. В то же время это было явление противоречивое, в котором всё больше усиливались кризисные черты.

В противовес опере-seria в 30-х годах следующего, XVIII века, в Неаполе возникла опера-buffa – комическая, причем родилась она внутри серьезной оперы из так называемых интермедий – тех забавных комедийных сценок, которые вставлялись в оперу-seria для развлечения публики. Начало этому жанру положила «Служанка–госпожа» Перголези. В ней – всего три роли, причем одна – мимическая (Веспоне, слуга Уберто, не поет). Сюжет очень прост: ловкая молоденькая служанка Серпина хитростью женит на себе своего господина, старого холостяка Уберто. Успех этой веселой интермедии был настолько сенсационным, что она совершенно затмила серьезную оперу, в рамках которой исполнялась, в результате ее стали давать отдельно, как самостоятельное произведение.

опера- seria

опера- buffa

Итальянская опера первой половины 19-го века

Италия – родина оперы. Здесь этот жанр всегда занимал господствующее положение, были накоплены богатейшие традиции, отразившие национальный характер художественного творчества. В первой половине 19-го века итальянская опера неразрывно связана с именами трёх композиторов: Джоаккино Россини (1792 – 1869), Винченцо Беллини (1801 – 1835) и Гаэтано Доницетти (1797 –1848). Их творчество вызывало противоречивые оценки: от бурных восторгов до гневного негодования. «Правда ли, что к нам едет Россини и итальянская опера? – писал в 1823 году из Одессы А.С.Пушкин. – Бог мой! Это представители рая небесного!» О живом волнении, пережитом в 1832 году на спектакле «Сомнамбулы» Беллини в Милане, пишет в «Записках» М.И.Глинка. Пылкие высказывания об итальянской опере и прославленных итальянских певцах наполняют парижские статьи и письма Г.Гейне. Однако мы знаем и о той ожесточенной борьбе, которую вёл с итальянской оперой в 20-ые годы в Германии К.М.Вебер; помним музыкальные сатиры на итальянских певцов М.П.Мусоргского (в цикле «Раёк»).

Итальянская опера первой половины 19 века – явление привлекательное, свежее, новое. Однако чрезмерное увлечение операми Россини, Беллини, Доницетти публики различных стран стало причиной её безразличия и пренебрежения к отечественному, национальному искусству, мешало развитию национальной оперы (например, в России, Германии). Отсюда – и противоречивость оценок.

Характерные черты итальянской романтической оперы – её устремленность к человеку. В центре внимания авторов – человеческие радости, печали, чувства. Это всегда человек жизни и действия. Итальянская опера не знала «мировой скорби», присущей немецкому оперному романтизму. Она не обладала углубленностью, философским масштабом мысли и высоким интеллектуализмом. Это опера живых страстей, искусство ясное и здоровое.

Создателем новой, романтической национальной оперной школы был Дж.Россини (1792 – 1868). Его 37 опер с одной стороны завершают целую эпоху развития национального театра (сам маэстро называл себя «последним классиком»), с другой стороны – дают начало новому расцвету итальянской оперной музыки. Искусство Беллини и Доницетти (безусловно уступавших Россини в яркости таланта) во многом стало продолжением традиций Россини. Но своё наивысшее выражение итальянская романтическая опера найдет во второй половине 19 века в творчестве Дж.Верди.

Дж.Россини суммировал достижения различных оперных школ Италии и одновременно продолжил моцартовскую линию европейского музыкального искусства. Моцартовским был сам тип его дарования – щедрость музыкальных идей, способность творить в любых условиях, оставляя работу мысли незаметной для наблюдателя. «У меня быстро возникали идеи и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку», — признавался Россини. Если попытаться точно определить творческую манеру Россини, то, наверное, следовало бы отнести его к типу мастеров-импровизаторов. Прежде всего, поражает удивительная непринужденность, с которой он ощущал себя в рамках традиций, переосмысление опыта предшественников, расширение технического арсенала оперы.

Композитор обращался в своём творчестве к тем типам оперы, которые сложились в Италии в 18-м веке: опера-buffa и опера-seria.

Комическая опера давалась Россини особенно легко. В первый период творчества (до “Севильского цирюльника”) такие произведения преобладают у композитора. И сам жанр был в начале 19-го века более жизнеспособным, и творческому темпераменту Россини (человека с огромным чувством юмора) комедия, видимо, соответствовала больше. Лучшие его работы в этом жанре – “Итальянка в Алжире” (1813), “Турок в Италии” (1814) и “Севильский цирюльник” (1816).

В своих комических операх Россини во многом придерживается традиций. Это типичные для жанра сюжеты, типичное строение (два действия с большими ансамблевыми финалами), композиция (традиционные номера чередуются с речитативами-secco). Нового больше в музыкальном языке, чем в драматургии. Россини заостряет характерную выразительность всех приёмов, не боится нарушать равновесие выразительных средств. Например, в «Севильском цирюльнике» в характеристике того или иного персонажа отдельные выразительные средства приобретают порой самодавлеющее значение, помогая композитору достичь поразительного художественного эффекта (приём крещендо в арии о клевете Базилио, скороговорка в каватине Фигаро, безудержный поток фиоритур в каватине Розины).

Вслед за Россини, работу в области комической оперы продолжил Гаэтано Доницетти. За 28 лет творчества им было создано около 70-ти опер – беспримерный итог. Долгие годы композитор очень нуждался, может быть в этом была одна из причин такой уникальной, чрезмерной плодовитости. Оперы Доницетти неравноценны и очень богаты в жанровом отношении (часть жизни композитора связана с Парижем, он обращался и к традициям французской оперы). Лучшие его произведения – в жанре оперы буффа. Композитор сумел возродить самый дух этого очаровательного искусства, отмеченного печатью народной яркости образов, остроумия. Либретто комических опер Доницетти связаны с традиционными сюжетами и персонажами буффа. «Дон Паскуале» (1843) – история с одурачиванием старого холостяка, задумавшего жениться на молоденькой вдовушке. «Любовный напиток» (1832) – сцена из деревенской жизни; странствующий шарлатан даёт робкому влюблённому действующий наверняка любовный напиток, и юноша храбро объясняется с красавицей. Музыка Доницетти, безусловно, менее утонченная и изящная, чем музыка Россини, тем не менее отмечена своими особыми чертами. Главная – максимальное приближение к народным истокам, опора на бытовые музыкальные жанры.

Творчество обоих композиторов в комическом жанре скорее является продолжением традиций 18-го века. Оперы Доницетти – последние образцы буффа в истории музыки.

Вторая жанровая линия итальянской оперы первой половины 19-го века связана с развитием и переосмыслением традиций итальянской оперы seria. К концу 18-го века серьёзная опера в Италии переживает упадок. Нет ярких имён и произведений. Россини возрождает этот жанр, возвращает ему былую славу и блеск. Но в его же творчестве происходит рождение на основе оперы seria новой, романтической музыкальной драмы. Её появление можно датировать 1815-16 годами, появлением таких произведений Россини, как «Елизавета, королева Англии» и «Отелло». Эти оперы, как и более поздние («Дева озера» 1819, «Моисей в Египте» 1818, «Магомет второй» 1820, «Вильгельм Телль» 1829), «вспоминая» seria, на самом деле по-новому трактуют оперу, основанную на стиле бельканто.

Все названные произведения отмечены чертами оригинальности. Например, в опере «Моисей» партия главного героя, вместо привычных для seria сопранистов или тенора, отдана басу. Необычен и характер музыки, где значителен вес монументальной патетической декламации. В опере «Елизавета, королева Англии» впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы (secco), заменив клавесин оркестровым сопровождением и этим достигнув небывалой для seria цельности музыкального развития. Вопреки традициям, Россини также начинает полностью выписывать в партитуру всю вокальную орнаментику, упраздняя этим произвол певцов. Уже само данное автором жанровое определение оперы «Моисей» – «трагико-священное действо» – было чем-то невиданным в итальянской опере. Любовная линия в сюжетах этих произведений (кроме «Отелло») оттеснена в сферу побочной интриги. Огромное место отведено хоровым сценам, что было новым для итальянской оперы. Возвышенный ораториальный облик таких опер, как «Моисей в Египте», «Магомет второй» и «Вильгельм Телль» словно воссоздаёт на итальянской оперной сцене атмосферу генделевской библейской героики. Принцип, найденный здесь Россини, станет важнейшим принципом оперных концепций 19-го века: музыкально-драматургическое противопоставление двух мощных групп (два этноса, два государства, две религиозные группы). На фоне этого противостояния проходит судьба людей. Эта эффектная россиниевская схема не раз ещё проявит себя в итальянской опере: «Норма» и «Пуритане» Беллини, большинство ранних опер Верди, его же «Аида». Подхваченная Мейербером, она переместится и во французскую оперу, станет основной пружиной механизма «большой французской оперы». Её не оставят без внимания и новые национальные школы (оперы Сметаны, Глинки). Таким образом, в творчестве Россини возникла новая жанровая разновидность оперы – героико-патриотическая романтическая драма.

Опера «Вильгельм Телль» стала высшим достижением Россини-композитора и драматурга. Она создавалась в Париже, в 1829 году. В эти годы во Франции был издан новый перевод произведений Шиллера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послужила основным источником для либретто. В опере переплетаются различные сюжетные линии: картины природы (то идиллической, то бурной); зловеще-прямолинейные образы австрийского наместника Гесслера и его солдат; любовная линия, связанная с образами Матильды и Арнольда. Но надо всем царит идея национально-освободительной борьбы. Массовые, хоровые сцены играют главную роль в опере. Здесь почти нет замкнутых сольных эпизодов – явление необычное для итальянской школы. Главный герой, Вильгельм Телль (впервые героем серьёзной оперы стал человек из народа) не имеет ни одной арии. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы (ансамбли, хоры, сольные, речитативные, инструментальные). Ни одной предыдущей итальянской опере не свойственна подобная композиция. Несравнимо возрастает и роль оркестра (в итальянской опере он всегда скромно аккомпанировал голосу). Увертюра к опере, основанная на рельефных, контрастных образах, представляет тоже необычный вид оперного вступления для итальянской оперы. Она состоит из 4-х эпизодов и воссоздаёт важнейшие слагающие драмы, до некоторой степени -–даже последовательный ход событий. 1 раздел – скорбные раздумья Телля над судьбой отчизны (знаменитое соло виолончелей); 2 раздел – драматизм борьбы (включены отдельные обороты тем восстания и бури); 3 раздел – поэтические картины природы и быта (соло английского рожка); 4 раздел – ликующий марш победившего народа, близкий к бытовой музыке. Так на основе оперы seria возникает новый жанр – романтическая героико-патриотическая опера.

Есть у Россини и оперы, достаточно новые в жанровом отношении. К примеру, «Золушка» (1817) на первый взгляд продолжает линию комической оперы, но её нельзя отнести к жанру буффа. По сути, здесь возникает совершенно особый род лирической комедии, который найдет затем продолжение в творчестве Доницетти. Ещё один интересный пример – опера «Сорока-воровка» (1817), в которой Россини соприкасается с жанром semiseria, уже имевшем в итальянской опере свою историю. Но опера Россини отличается от опер предшественников, как законченное произведение отличается от эскизов. «Сорока-воровка» – классический образец «средней драмы».

Как известно, Россини прожил долгую жизнь, умер в Париже в 1868 году. Однако его творчество завершилось намного раньше, в 1829 году, созданием «Вильгельма Телля». Именно в 30-40-ые годы, т.е. после «ухода» Россини и до появления первых самобытных произведений Верди, создаются самые интересные произведения преемников Россини, Беллини и Доницетти: 1830 — «Монтекки и Капулетти», 1831 – «Норма» и «Сомнамбула», 1835 – «Пуритане» Беллини; 1830 – «Анна Болейн», 1833 — «Лукреция Борджиа», 1834 – «Мария Стюарт», 1835 – «Лючия ди Ламмермур», 1840 – «Фаворитка», 1842 – «Линда ди Шамуни» Доницетти.

Именно в этих произведениях были продолжены эксперименты Россини в области серьёзной оперы, обновление её стилистики и сюжетов, хотя ни Доницетти, ни Беллини не выдерживают сравнения ни с творчеством их великого предшественника, ни с творчеством гениального последователя, Верди. Тем не менее, Верди всегда писал о Беллини и Доницетти «Оба» или «Двое» с большой буквы, подчеркивая своё уважение.

В своё время их оперы были очень популярны во всей Европе. «А прелестен всё-таки этот Беллини при всём своём безобразии», говорил П.И.Чайковский по поводу «Сомнамбулы». На тему патриотического дуэта из «Пуритан» Беллини писали фортепианные вариации Лист, Шопен и другие пианисты, на музыку из «Капулетти и Монтекки», «Сомнамбулы» созданы камерные и фортепианные сочинения молодого Глинки. Но в настоящее время большинство из них вошли в оперный репертуар преимущественно лишь отдельными своими «частями», такими знаменитыми ариями, как «Casta diva» (молитва Нормы) из «Нормы» или «Una furtiva lagrima» (романс Неморино, 2 д.) из «Любовного напитка» Доницетти.

Сейчас мы можем оценить обоих композиторов скорее как художников лирических, чем драматических. В сравнении с психологической музыкальной драмой второй половины 19-го века, лирический театр Белини и Доницетти правильнее назвать мелодрамой. Беллини так называет «Сомнамбулу» и «Норму», Доницетти – «Лукрецию Борджиа» и «Линду ди Шамуни». Некоторые сочинения определены авторами как seria – «Пуритане», «Фаворитка». Остальные авторские определения: «лирическая трагедия» («Монтекки и Капулетти», «Анна Болейн», «Мария Стюарт»), «трагическая драма» («Лючия ди Ламмермур») – по сути все – модификации жанра музыкальной драмы. Сочетание трагического, лирического и мелодраматического – особенность всех названных произведений. Для этих опер характерны исторические сюжеты, в центре которых всегда – любовная интрига.

За обоими композиторами закрепилась репутация бесподобных мелодистов и слабых драматургов. Современники видели в них композиторов с божественным даром сочинения мелодий. Их идеал – драма, творимая чувственным пением. Очень велика роль украшений, фиоритур. Но они направлены на выражение определённых ситуаций и состояний: любви, ярости, радости, отчаяния (это было и у Россини). В связи со стилем раннеромантической итальянской оперы возникает понятие «драматической колоратуры», где в каждой ноте – свой смысл, содержание; колоратура – «не виртуозная стерильность, а эмоциональный жест смысла». По сути, вокал Беллини и Доницетти – «лебединая песня» классического бельканто. А сам тип серьёзной оперы, представленный в их творчестве некоторые исследователи определяют как «романтическая драма bel canto» (С.Бархатова).

Итак, итальянская опера первой половины 19-го века (до Верди) представляла собой достаточно целостное в стилистическом отношении явление. Итальянское певческое искусство на протяжении нескольких столетий было ведущим в Европе. И именно в направлении, предпосылкой которого было бельканто (наслаждение звучанием голоса, распеваемой мелодии) и продолжала развиваться итальянская опера.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Оперные театры италии

Оперный театр в венеции

Старейший оперный театр европы

Оперный театр в милане

Знаменитые оперные театры

25.12.2019

Кому посвящен знаменитый храм Озеро

26.12.2019

Картины богов древней греции