Пьеро делла франческа воскресение христа
Воскресение (Пьеро делла Франческа) — The Resurrection (Piero della Francesca)
| Воскрешение | |
|---|---|
 |
|
| художник | Пьеро делла Франческа |
| Год | с. 1460 |
| Тип | фреска |
| Размеры | 225 см × 200 см (89 × 79 в в) |
| Место нахождения | Городской музей, Сансеполькро |
Воскресение является фреска картины в Италии эпохи Возрождения мастер Пьеро делла Франческа , нарисованном в 1460 в Палаццо делла Residenza в городе Сансеполькро , Тоскана , Италия.
Piero было поручено нарисовать фреску для ГОТСКИХ -Style Residenza , коммунального зала заседаний , который был использован исключительно Conservatori , главные магистраты и губернаторы, которые , прежде чем начать свои советы, будут молиться перед образом. «Светские и духовные смыслы картины всегда были тесно связаны между собой.» Размещенные высоко на внутренней стене напротив вход, фреска имеет свой предмет аллюзию на название города ( что означает «Святой Гроб»), полученную из — за наличия двух мощей Гроба Господня осуществляется два паломниками в 9 — м века. Христос Пьеро также присутствует на пальто города рукояток.
содержание
Состав
Иисус находится в центре композиции, изображаемого в момент воскресения Его, как это было предложено положение ноги на парапете его гробе, который Piero делает как классический саркофага . Его строгие, бесстрастная фигура изображена в знаковом и абстрактном неподвижности (и описали Хаксли как «спортивный»), поднимается над четырех спящих солдатами, представляет собой разницу между человеческим и божественными сферами (или смертью, побежденным светом Христа ). Его фигура в зале совете коммуны «и защищает судью и очищает судить» в соответствии с Мэрилин Aronberg Лавин. Пейзаж, погруженный в свете зари, имеет также символическое значение: контраст между процветающих молодых деревьев справа и голых зрелых слева намекает на обновления людей через свет Воскресения в. Эндрю Грэм-Диксон отмечает , что кроме раны, «тело Христа как совершенно скульптурное и , как без пятен , как у античной статуи Но есть штрихи интенсивного человечества о нем тоже:. Unidealised, почти грубые признаки лицо; и эти три складок кожи, против морщин на его животе , когда он поднимает левую ногу. Piero подчеркивает его двойственный характер, и как человек , и Бог «.
Охранник держит копье изображен сидящий в анатомический невозможной позе, и, кажется, не имеет ног. Piero, вероятно, оставил их так, чтобы не нарушить баланс композиции.
По традиции и по сравнению с гравюрой , иллюстрирующеем Вазари «s Жития художников , спящий солдат в коричневой броне на праве Христа является автопортретом Пьеро. Контакт между головой солдата и полюсом баннера осуществляется Христос должен представлять его контакт с божественным.
Композиция является необычным в том , что он содержит две точки схода . Один находится в центре саркофага, потому что лица охранников видели снизу, а другой в лице Иисуса. В верхней части саркофага образует границу между двумя точками зрения, и крутизна гор препятствует переходу между двумя точками зрения от слишком резких.
Near-разрушение
Сансеполькро был избавлен большой ущерб во время Второй мировой войны 2 , когда британский артиллерийский офицер Тони Кларк бросил вызов заказов и воздерживались от использования орудий его Troop, чтобы обстреливать город. Хотя Кларк никогда не видел фреску, его дневник записывает свой шок на разрушение в Монте — Кассино и, видимо , вспоминая , где он читал о Сансеполкро, приказал своим людям держать огонь так же , как методический обстрел начался. Кларк прочитал Хаксли «s 1925 эссе , описывающее Воскресение , в котором говорится:„Он стоит там перед нами во всем и фактической блеске, наибольшую картину в мире.“ Позже было установлено , что немцы уже отступили из района — бомбардировка не была необходимой, хотя Кларк не знал об этом , когда он приказал Обстрел прекратился. Город вместе со своей знаменитой картиной, выжил. Когда события эпизода в конце концов , стало ясно, Кларк был превозносят как местного героя и по сей день улица в Сансеполкро носит его имя.
Сансеполькро — часть 3. «Воскресение» Пьеро делла Франческа
Выражение, ставшее крылатым, принадлежит английскому писателю Олдосу Хаксли (1894-1963) и написано в 1925 году. Полностью эссе «Лучшая картина» можно прочесть здесь: http://www.paradoxplace.com/Perspectives/Italian%20Images/Montages/Art/Best%20Picture%20Huxley%20Essay.pdf; английский там очень простой, переводилось ли оно на русский я не знаю. В первом абзаце Хаксли описывает, как трудно было в его годы добраться до Сансеполькро: он выбрал вообще самый сложный путь — 7 часов на автобусе через Апеннины из Урбино. И затем следует:
«И когда Сансеполькро наконец достигнут, что там можно увидеть? Окруженный стенами городок посреди широкой равнины, заключенной промеж холмов; несколько красивых ренессансных палаццо с прелестными изогнутыми металлическими балконами ; не слишком интересная церковь и, наконец, лучшая картина на земле.
Лучшая картина в мире представляет собой фреску на стене одной из комнат ратуши. Вскоре после написания фрески некий недалекий благотворитель-вандал приказал замазать ее толстым слоем штукатурки, под которым она и таилась одно-два столетия, после чего была извлечена на свет в идеальном, принимая во внимание время ее создания, состоянии. Благодаря вандалам, посетитель, входящий в Палаццо Консерватори Сансеполькро, видит изумительное «Воскресение» практически в том виде, в каком оно было оставлено автором — Пьеро делла Франческа. Ее яркие, утонченно трезвые краски сияют со стены с неподражаемой свежестью. Ни сырость, ни грязь не смогли повредить картину. Нашему воображению не нужно додумывать и восполнять красоту фрески; эта красота предстоит перед нами в целостном и подлинном великолепии — величайшая картина на земле»
Далее Хаксли уклоняется от темы, по примеру многочисленных эссеистов, рассуждает о субъективности нашего понимания «хорошего» и «плохого» в искусстве, размышляет о цикле фресок из аретинской Сан-Франческо, об еще одной известнейшей работе ПдФ «Бичевание Христа» из Урбино, но вновь возвращается к «Воскресению»:
«Воскресение» Пьеро еще более драматично. Пьеро превратил обычную треугольную композицию в символ. Основание треугольника — Гроб. Спящие у Гроба воины намекают на две боковых стороны, сходящиеся в вершине — лике воскресшего Христа. Сам Христос со знаменем в правой руке стоит, опираясь левой ногой на край Гроба, готовый выйти оттуда в мир. Ни одно геометирческое построение не могло быть более простым или более уместным. Существо, восстающее на наших глазах из гробницы, скорее схоже с героем Плутарха, чем со Христом, как его представляет традиционная религия. Его тело совершенно, как у греческого атлета, оно столь мощно, что невозможно поверить в то, что в реальность раны в этом мускулистом боку. Его взгляд строго и задумчив, его глаза холодны. От всей фигуры веет физической и интеллектуальной мощью. Это — воскресение классического идеала, безмерно превосходящего величием и красотой привычную классическую красоту, из гроба, где этот идеал был погребен сотни лет назад.»
Я уж не буду более вас мучить своим, с позволения сказать, переводом — лучше оригинальное эссе почитайте. Замечу лишь, что, в гипотетическом случае, когда нужно было бы выбирать между спасением творений Боттичелли или ПдФ, Хаксли был готов пожертвовать всем наследием Боттичелли ради «Воскресения» и аретинского цикла о Кресте.
Не знаю, читал ли Муратов книгу Хаксли, но и он разразился похвалой «Воскресению»:
«После всего, что видено было в Италии, с величайшим восхищением вглядываешься в тайну его «Воскресения», занимающего одну из стен маленькой пинакотеки. Фреска эта торжественна и проста, и перед ней никому не пришлось бы объяснять, что такое монументальное искусство. Христос, бодрствующий за весь мир, и воины, погруженные в тяжелую дрему у пустеющего саркофага, окутаны очарованностью весеннего рассвета. Все светится так тихо и волшебно в этот таинственный час — бледное, серо-голубое небо с белыми облачками, гладкие стволы деревьев и тонкие сети их безлиственных ветвей, пепельная земля и серебристо-розовый плащ Спасителя. И в этом всюду разлитом сиянии — душа искусства Пьеро. Его глубокая и древняя религиозность, более мудрая, более важная и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность какого-нибудь Фра Анджелико.
Фреска Пьеро спиритуальна насквозь и в то же время полна энергии формальных борений. Чисто флорентийскому энтузиазму остался предан художник в этих трудных и разнообразных позах уснувших воинов. Кто мог бы так верно найти изгиб спины у солдата в зеленом плаще и красноватом шлеме или с такой силой посадить великолепную римскую голову на мощную шею следующего воина и с такой чуткостью передать напряженность его правого плеча. В четырех этих фигурах флорентийское кватроченто, поглощенное фигурной страстью, нашло одно из высших своих достижений. Но с неизвестной Флоренции впечатлительностью чувствовал Пьеро, кроме того, значение отдельных красок — зеленой, алой, лиловой и золотисто-коричневой, красок одежд — и общую их гармонию, их «сгорание» в жемчужности и серебре рассвета. Дыхание каких-то безмерностей мира, природы, ощущаемой так, как ощущали ее лишь древние, господствует здесь над всем: над формальной темой фигур и даже над темой христианского воскресения»
После таких грандов как-то неудобно вспоминать о Мортоне, но как-никак миллионы путешественников по Италии с благодарностью следуют по его стопам, так что процитирую и его:
«Я спросил у прохожего, как пройти к зданию, где фреска «Воскрешение» Пьеро делла Франческа, и он показал мне на старинную постройку. К крыльцу вели два лестничных марша. Оказалось, что там помещается городской суд. В открытую дверь я увидел, что идет заседание: стоит полицейский, выступает адвокат, судья в мантии, похожей на облачение студента-выпускника, с важным видом что-то записывает. Я уж решил было, что ошибся и попал не по адресу, но тут смотритель издал шипящий звук — так итальянцы привлекают обычно к себе внимание — и поиграл в воздухе пальцами, приглашая следовать за собой. На торце, вой стене большого зала я увидел «Воскресение».
На фреске раннее утро. Рассвет чуть подкрасил тонкие облака на голубом небе. Четыре римских солдата крепко спят подле мраморного саркофага. Они караулили всю ночь, но теперь, с зарею, уснули и лежат в неудобных позах. Трое даже не сняли с головы шлемов. Над распростертыми телами сгустилась могучая сила. Христос поднялся из могилы и стоит над солдатами, глядя прямо перед собой. Босой левой ногой он оперся о мрамор. Алый плащ, тронутый утренними лучами, тяжелыми складками спадает с левого плеча, оставляя правую руку и правый бок обнаженными. Он держит знамя с красным крестом. На теле, под грудью, кровавая рана, след от копья. Фигура его кажется осязаемой, и в то же время видно, что он из другого мира. Если бы это можно было увидеть в жизни, то впечатление было бы потрясающим.
Такой сдержанной силы в позе и в лице Спасителя ни на одной другой картине я не видел. Здесь он ближе к Пантократору. Из-под купола византийской церкви прямо на тебя смотрят широко открытые ищущие глаза. Это тебе не нежный, сочувствующий Сын Божий с привычных нам картин. Контраст между расслабленными фигурами спящих людей и напряженной, выпрямленной фигурой Христа — кульминационный момент драмы. Как могут эти люди отрешенно спать в присутствии столь мощной силы? Я смотрел на бородатое лицо могучего, лишенного сентиментальности Христа, и в мозгу моем пронеслись слова: «Он спустился в ад и восстал из мертвых на третий день».
Заметьте, что у трех авторов три разных мнения)))
У вашего покорного слуги есть, разумеется, четвертое мнение, отличное от трех ранее изложенных, хотя мортоновское мне ближе всего. Менее всего мне интересно разглядывать кубики Христова пресса, и даже изгиб спины одного из солдат оставил меня безразличным)))
Мне хочется подчеркнуть нечто глубоко христианское, мистическое ощущение, вложенное ПдФ в эту фреску. Пасхальная ночь разрывает время и пространство, она, как мы помним, не только начало первого дня (седьмой день ВЗ — это суббота), но и восьмого (из числа семи), то есть вечности. Взгляните на пейзаж за спиной Христа: по одну сторону Его два безжизненных сухих дерева, по другую — зеленая аллея; по одну — иссохшая пустыня, по другую — та же пустыня уже дает всходы. Жизнь и смерть, прошлое и будущее (в обычных терминах зима и лето) соседствуют рядом. Вне всякого сомнения живые воины в ярких одеждах (помните Хаксли? это подлинные краски ПдФ), а над ними бледный, как смерть (почему — как?), Христос в то ли выцветшей, то ли, наоборот, свежевыкрашенной плащанице. Кто из изображенных жив в эту минуту: только что восставший из гроба и ада Христос или вздремнувшие воины? Кто из них должен быть более утомлен в этот миг: проведшие бессонную ночь воины или спавший во гробе Сын? Кто из них реален в эту минуту?
Заметьте, кстати, что на этой фреске, единственной из увиденных нами у ПдФ, главный Герой смотрит нам в глаза. Во всех сценах аретинского цикла герои живут во своем мире, переживают свои собственные мысли и чувства, не делясь ими со зрителями, и только какой-нибудь случайный третьестепенный персонаж как бы случайно глядит на нас: понимаете ли вы, мол, что мы тут для вашего вразумления написаны. Здесь же все персонажи спят, они, имевшие небывалый шанс стать свидетелями самого главного исторческого события, позорно всё проспали. Зато Тот, кто ради людей уснул сном смертным, восстал и Сам призывает нас к соучастию в пасхальном благовествовании.
Если говорить о многочисленных виденных мною иконах и картинах, изображающих Воскресение, то именно фреска Пьеро мне представляется самой адекватной новой Пасхе (кое-что уже писАл на эту тему: http://sibeaster.livejournal.com/115948.html). Ничто так не оскорбляет мои религиозные чувства (А что такого? Не только у сторожа и кассира ХХС эти чувства имеются), как бородатые и нечесанные мужики, дурными голосами орущие мне в ухо в пасхальную ночь «Воистину воскресе». Развеселый утренник с паролем — отзывом «ХВ — ВВ» и тупо ноющими ногами, сиречь наша современная пасхальная утреня, — это как раз самый нелепый способ продемонстрировать себе и миру нашу веру в Воскресшего. Ведь с момента Воскресения не только Христос, но и мы живем одновременно в двух мирах — дольнем и горнем, в двух веках — нынешнем и грядущем, и радоваться о такой добровольной шизофрении очень сложно. Ощущение жизни в двух вселенных разом, осознание себя мертвым среди живых и живым среди мертвых — это и есть наше пасхальное благовестие миру. А орать друг другу в ухо с последующим распитием горячительных напитков можно и на митинге в честь ЕР и ВВП)))
Вот на этой ноте мы с вами оставляем Сансеполькро. Поскольку предыдущие недели мы только и делали, что рассматривали фрески и картины, теперь для равновесия мы погрузимся в мир романской архитектуры и барельефов, для чего перенесемся в Пистойю.
Сансеполькро: на родине Пьетро делла Франческа
Сансеполькро – один из самых известных боргов в Тоскане. Он находится на самой границе Тосканы, Умбрии и Марке. В нем родились такие известные люди как крупнейший художник Раннего Возрождения Пьеро делла Франческа и монах Лука Пачоли, изобретатель бухгалтерии. Сансеполькро также прославился на всю Италию как изготовитель синей краски из своих природных материалов.
…Я тогда училась в третьем классе и начала ходить в художественную школу. Как раз в этот год вышел третий том «Всемирной истории», толстенная книга в темно-зеленом переплете, который я с трудом поднимала, чтобы положить на стол. На диване рассматривать мне ее не разрешали – отец очень дорожил этим изданием. Среди великолепных рисунков и миниатюр, предваряющих главы, были вклеены глянцевые листы с репродукциями картин, до сих пор мне неизвестных. Особо запомнился тогда профильный портрет странного человека в красном берете с перерубленным носом. Лицо его было написано так натурально, что можно было различить на нем морщинки и мелкие родинки. По подписи под картинкой я узнала, что это было изображение какого-то Федерико да Монтефельтро, герцога Урбинского. Даже имя его выговаривалось с трудом. Кто он был такой, так же, как и автор портрета Пьеро делла Франческа, мне сказать не мог никто из домашних. Но с помощью преподавателя в «художке» Владимира Григорьевича удалось установить, что и герцог, и Пьеро делла Франческа были итальянцами и жили, Бог знает когда, в начале XV века. И снова Италия вторгалась в мою маленькую жизнь и будоражила воображение.
Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца работы Пьеро делла Франческа. 1465—72гг Галерея Уффици
Как удалось выяснить впоследствии, герцог Федерико да Монтефельтро был не просто реальной исторической личностью, он был одним из практических творцов итальянского Возрождения и персоной во всех отношениях замечательной. При его дворе и работал художник Пьеро далла Франческа, автор того самого портрета.
Пьетро делла Франческа: выдающиеся жители Сансеполькро
Сын небогатого ремесленника из Умбрии, Пьеро, благодаря природному таланту и неиссякаемому трудолюбию, достиг таких высот в науках, что поражал окружавших своими знаниями, особенно в математике и теории живописи. Молодость его прошла в разных городах Италии, но как живописец он сформировался в мастерской флорентийского художника Доменико Венециано. Во Флоренции он изучал теорию линейной перспективы и, овладев ее приемами, создал свою, ни с чем несравнимую живописную манеру. Пьеро работал в Ареццо, Римини, Ферраре, Болонье и Риме, и везде ему сопутствовал неизменный успех. Его фрески и алтари отличали необыкновенная точность рисунка и скульптурность образов. Спокойные, несколько статичные, эти образы своей уравновешенностью и четкостью напоминали греческие статуи времен архаики. Суховатость рисунка восполнял изысканный колорит. Славу ему принесли росписи семейной капеллы Баччи в церкви Сан Франческо в городке Ареццо. Они были посвящены истории Животворящего Креста, на котором был распят Иисус, а вылились у Пьеро в цикл красочных повествований из истории всего человечества.
Пьеро связывали с Федерико да Монтефельтро дружеские отношения, а не просто заказчика и исполнителя. Оба были эрудитами, тонкими ценителями искусства, особенно античного, прекрасными собеседниками. Что же касалось «низкого» происхождения Пьеро, то подчеркивать свою знатность в Урбино при Монтефельтро считалось дурным тоном. Многому из того, что герцог почерпнул в юности у своих наставников, Пьеро делла Франческа достиг самообразованием. Это вызывало заслуженное уважение и симпатию к художнику. Герцог был искренним поклонником его таланта. Именно ему Монтефельтро заказал парные портреты себя и своей супруги, те самые, которые теперь висят в галерее Уффици.
Герцог был изображен сидящим в кресле на лоджии своего дворца на фоне вечернего неба. Внизу, с птичьего полета, был виден маленький городок, зеркало спокойно текущей реки и гряда волнообразных холмов. Нет, это был не Урбино, хотя из реального герцогского дворца открывался живописнейший вид на его окрестности. Пейзаж на картине Пьеро делла Франческа изображал родной художнику город-борго Сансеполькро близ Ареццо в Тоскане, еще меньший по размерам, чем Урбино. В Сансеполькро Пьеро делла Франческа родился и вырос.
Если бы мне тогда сказали, что я когда-то побываю в Сансеполькро, я посмеялась бы над неуемной фантазией предсказателя. Тогда в Советском Союзе реальнее было бы слетать на Луну. Но, представьте, это оказалось реальностью. В сентябре 2015 года я целую неделю прожила в этом, казавшимся сказочным, Сансеполькро, на родине Пьеро делла Франческа.
Городок оказался, действительно, очень уютным и славным. Хорошему настроению способствовала ясная теплая погода, прекрасный отель, где мы жили, и вся атмосфера, проникнутая искренним дружелюбием и жаждой познания, которая царила в нашей небольшой группе благодаря нашим гидам и устроительнице самого тура. Она же самолично и провела обзорную экскурсию по Сансеполькро. И вот, что мы узнали.
Сансеполькро: немного истории и фактов
В Раннее Средневековье, а конкретнее – в X веке, пилигримами, возвращавшимися из Святой земли, бенедиктинскими монахами Аркано и Эдитно, здесь, между горной грядой Апеннин и долиной Тибра, была основана бенедиктинская обитель (santuario). Она сразу обрела ореол святости и славу по всей Центральной Италии, поскольку паломники привезли с собой части Священного Гроба Господня для хранения и почитания. В 1012 году обитель сделалась аббатством (badia), вокруг которого стал строиться город. Ныне на месте аббатства стоит Кафедеральный собор Св. Иоанна Богослова. В нем – совершенно замечательное распятие времен Каролингов и фреска Пьетро Перуджино «Вознесение».
В Сансеполькро (в переводе это означает «Святое Захоронение») потянулись люди мирские и блаженные, преимущественно «нищенствующие», т.е. давшие обет добровольной бедности: францисканцы, августинцы, сервиты, те же бенедиктинцы – перечень немалый. И все они находили здесь приют и искреннее почитание.
Городок рос и достиг своего наибольшего расцвета в XV веке. Но не благодаря святым отшельникам, а исключительно — практической сметке горожан. Дело в том, что в городе начало массово развиваться производство остродефицитной синей краски для окраски тканей и нужд живописи из неброского местного кустарника под названием «вайда», в обилие произраставшем в окрестностях Сансеполькро. И вот на этом надо остановиться поподробнее.
Сансеполькро и тайны синего цвета
Синий цвет в Римской империи и Византии, предшественницах средневековых итальянских государств, был почти не распространен. Он считался цветом траура, скорби, ассоциировался с варварами-германцами – это они носили синие плащи и мазали себя синей краской. Кроме того, синюю краску просто неоткуда было взять. С Востока, из далекого Афганистана караванным путем привозили драгоценные куски ультрамариновой ляпис-лазури (лазурита), но это было очень дорого и неблизко.
С распадом Римской империи и легализацией христианства синий цвет стал использоваться как цвет покровов Богоматери, символизируя ее чистоту и непорочность. А также — ее душевную теплоту и сердечность как главной Заступницы грешного человечества перед Иисусом Христом на грядущем Страшном суде. Заметим: синий цвет не считался в те времена «холодным», как сейчас, такой цветовой градации тогда еще не существовало. Стоимость ляпис-лазури с ее устойчивым ярко-синим ультрамариновым пигментом, которым писали одежды Богоматери, была прямо эквивалентна золоту.
Это был самый ценный и дорогой пигмент из всех существовавших в те времена. Секрет его изготовления арабы, доставлявшие ляпис-лазурь на рынки Южной Европы, хранили в строжайшей тайне. Дело в том, что после измельчения природного лазурита порошок быстро приобретал серый цвет, и только арабы владели технологией сохранения его великолепного ярко-синего оттенка. Кроме того, после обработки 100 граммов камня получалось только 3 грамма красочного пигмента. Арабы монополизировали рынок сбыта синего красителя и на века установили на него заоблачные цены.
Лазурит был настолько дорогим, что им писали только облачения Богоматери, хитон Иисуса Христа или покровы ангелов (как это сделал Андрей Рублев на своей иконе «Троица»). Художники и в средневековой Европе, и иконописцы на Руси, использовали его только на заказ, и лишь тогда, когда заказчик заранее оплачивал затраты на драгоценный пигмент. Конечно, ни о каком окрашивании тканей с помощью такого ультрамарина речи не шло. Еще лазуритовый ультрамарин применялся при написании миниатюр в заказных рукописных книгах – хрониках или Евангелиях – для правящей элиты и римских пап.
А как же тогда, спросите вы, синие одежды германцев. Эту синюю окраску немцы получали из листьев травянистого кустарника вайды, повсеместно растущего в Европе. Впервые рецепт изготовления «немецкого ультрамарина» появился в VIII века в Тюрингии, и его центром стал древний Эрфурт. Правда, синяя краска из вайды значительно проигрывала лазуриту, ее светоносность была в тридцать раз ниже ляпис-лазури.
Процесс изготовления синей краски из вайды был трудоемким и противным. Листья и стебли вайды измельчали, заливали человеческой мочой с добавлением винного спирта. Настаивали ее в течение некоторого времени. Причем, моча использовалась только пьяного человека. Представляете, какой запах стоял в это время в красильнях! Но и это не всё. Синюю краску готовили в воскресенье. Для получения «составляющих» красильщики напивались до бессознательного состояния. С тех пор и появилось выражение «напиться до посинения» и «синяк» – как воспоминания о далеком прошлом.
Эстафету изготовления «немецкого ультрамарина» из вайды подхватили французы, в частности, в провинции Лангедок. А главный город Лангедока Тулуза – стала центром европейского производства «синьки» из вайды. За Альпами, в Италии, первыми новшеством воспользовались в Ломбардии с ее «шелковичным» бумом, а в Центральной Италии главным производителей «немецкого ультрамарина» стал маленький Сансеполькро. На этом он значительно разбогател.
Но в конце XV века, после того, как португалец Васка да Гама привез из Индии местную синюю краску «индиго», дело ремесленников из Европы оказалось под угрозой. Дошло дело до того, что император Священной Римской империи запретил использовать индиго под страхом смертной казни. Но индиго был красивее, ярче, устойчивее к свету и стирке, французская знать перешла на платья, окрашенные индиго, а скромная синька из вайды стала цветом одежды простолюдинов.
А потом траву индиго испанцы огромными партиями стали привозить из Нового Света – в Америке этого добра оказалось навалом. Трудоемкое и вонючее производство синьки из вайды стало ненужным. Сансеполькро лишился рынка сбыта и быстро превратился в заштатную тихую провинцию. Присоединение Сансеполькро к Флоренции так же негативно сказалось на благосостоянии городка – тосканским герцогам не было никого дела до его славной истории. И только в конце XIX века с возобновлением его древних традиций и народных промыслов городок возродился. Сюда потянулись толпы туристов.
Сансеполькро: наши впечателения
Сансеполькро, действительно, уютен и очарователен. И мы это почувствовали на себе, исходив его вдоль и поперек и прожив в нем целую неделю. А музеи Сансеполькро! Одно «Воскресение Христа» кисти Пьеро делла Франческа в городском музее чего стоит! А его «Мадонна Мизерикордия», то есть, «Милосердная»! А еще там коллекции полотен Пьетро Перуджино, учителя Рафаэля, Луки Синьорелли и «сумашедшего» Россо Фьерентино – есть на что посмотреть. А рядышком в деревне Монтерки – знаменитая «Беременная Мадонна дель Парто» того же Пьеро делла Франчески (кстати написанная синькой из вайды). Чтобы ей поклониться, в Средневековье сюда шли толпы паломников, а ныне приезжают туристы из всех уголков мира.
Пьетро Перуджино. Вознесение Христа
Никколо ди Сенья. Полиптих. Кафедральный собор Сансеполькро. ок. 1348 г
Пьеро делла Франческо — Воскресение Христа
А знаете ли вы, что Пьеро делла Франческа в буквальном смысле слова спас родной город во время Второй мировой войны! В городке был немецкий гарнизон, и его должен был уничтожить артиллерийский обстрел городка, который был поручен командиру батареи британскому капитану Энтони Кларку. Кларк никогда не был в Сансеполькро, но обожал романы и повести своего соотечественника Олдоса Хаксли. А у того было замечательное эссе, в котором он вспоминал о своей поездке в Италию и в частности – в Сансеполькро. Фреску Пьеро делла Франческа «Воскресение Христа» Хаксли считал «самой прекрасной живописью в мире». Капитан Кларк, вспомнив об этом, прикинул, что артобстрел городка под его руководством уничтожит и весь городок, и гениальную фреску, и… не выполнил приказа командования. От сурового наказания его спасло лишь то, что немцы уже покинули городок, и союзнические войска заняли Сансеполькро без боя.
В наше время Сансеполькро прославил возродившийся турнир стрелков из арбалетов, на котором нам посчастливилось побывать с его красочностью, азартом, неподдельным весельем и страстями!
Словом, если вы хотите ощутить дух настоящей Тосканы – добро пожаловать в Сансеполькро, на родину Пьеро делла Франческа! Незабываемые впечатления гарантируются.
Улики Пьеро делла Франческа
Культуролог Александр Марков рассказывает об интеллектуальном бестселлере — своего рода детективном расследовании итальянского ученого Карло Гинзбурга (род. 1948), одного из создателей метода микроисторического анализа. Книга «Загадка Пьеро» посвящена политической и богословской подоплеке произведений художника XV века Пьеро делла Франческа.
Первое издание итальянского оригинала (буквальный перевод названия — «Расследования / Исследования о Пьеро») вышло в 1981 году, последнее, существенно дополненное, с которого и сделан перевод, — в 1994-м. Между этими двумя вехами — участие Карло Гинзбурга в расследовании по делу Адриано Софри, неизвестному в России и вскользь упомянутому переводчиком.
Гинзбург, Карло. Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа; пер. с итальянского, предисл. М. Велижева. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 216 с.: ил. (серия «Интеллектуальная история»)
Софри — лидер одной из многочисленных левых групп Италии и профессиональный историк, собеседник Гинзбурга еще со службы в армии, — был обвинен как заказчик политического убийства 1 . Гинзбург обратил внимание, сколь недобросовестно шло следствие: любые показания, упоминания о встречах с разными людьми или даже о чтении определенных книг истолковывались как свидетельство вины. Следователи решили, что не могли не включиться механизмы соблазна: читателю Троцкого захочется взять оружие, а собеседнику студентов, готовых к риску юношей, придет в голову тоже совершить что-то рискованное. В общем, висящее на стене ружье должно выстрелить, а раз оно висело на виду у множества хороших знакомых Софри, наперебой свидетельствующих о его честности, то вина, по мнению следователей, тем более очевидна: человек, пользующийся моральным авторитетом, якобы более склонен к решительным действиям. Но Гинзбург показывает, что моральный авторитет — это всегда форма созерцания истории, а не срыва, размышления о ее устройстве, а не поспешного поступка.
В книге о великом ренессансном художнике мы видим продолжение подхода знаменитой книги Гинзбурга «Сыр и черви» о жившем в XVI веке мельнике Меноккьо, который создал учение о мироздании как сыре, однородном комке, из которого рождается жизнь. Меноккьо смешивал не столько отвлеченные и конкретные понятия, сколько книжные образы и действительные события: ему нужно было, чтобы Бог явился непосредственно и поработал с материей, чтобы в мире был наведен хозяйственный порядок, чтобы ангелы, наконец, объяснили, для чего они нужны. Гинзбург показывал, как инквизиция, чтобы принять однозначное решение, толкала Меноккьо к еретическим выводам, но в подсудимом говорило непосредственное чувство, порождавшее образы, а не понятия.
Пьеро делла Франческа тем отличался от жившего веком позже и вряд ли что-то знавшего о нем Меноккьо, что творил такие образы целенаправленно и «дисциплинарно», понимая, как организовано богословское и историческое повествование. Мы привыкли разуметь под научными дисциплинами области знания, по отношению к которым приняты заранее данные процедуры доказательства. Но Гинзбург говорит об учености того времени. Скажем, есть учение Церкви об искупительной смерти Христа, и эта смерть столь же фактична для христианства, сколь и воскресение и будущая жизнь. Но распятие как изображение, как знамя — это коллективное переживание смерти, уже отмененной в мире спасения. Так жизнь и смерть из фактов частного опыта превратились в категории, открывающие новый коллективный опыт.
В центре рассмотрения исследователя — картина «Бичевание Христа» (рис. 1), размером не больше того компьютерного монитора, с которого, вероятно, вы или ваши друзья сейчас читаете этот текст. Она хранится в Национальной галерее Марке (город Урбино). Карло Гинзбург доказывает, что византийские одежды Пилата и турецкие одежды палачей не случайны — речь идет о падении Константинополя в 1453 году, которое не мог предотвратить византийский император. По мнению Гинзбурга, грек на переднем плане — Виссарион Никейский (1403–1472), гуманист и духовный лидер греков-католиков, ведущий переговоры о новом крестовом походе. Гинзбург идентифицирует и других участников сцены, которые, как мы видим, стоят на фоне деловых зданий, как сейчас бы стояли люди в дорогих костюмах на фоне небоскребов. Картина Пьеро — словно бы нынешняя передовица в газете, призывающая к решительным действиям на международной арене.
Рис. 1. Бичевание Христа (Flagellazione di Cristo). Дерево, масло, темпера. 58,4 × 81,5 см. «Википедия»
Найденные улики говорят не о работе страсти или соблазна, но, напротив, о нежелании поддаваться соблазну. Исход переговоров еще не ясен, мучительная сцена затрагивает каждого зрителя, но неясно, какими должны стать коллективные опыт и переживание. Отметим, что в картине Пьеро делла Франческа совсем нет предметов для коллективного переживания. Например, в ренессансных изображениях Рождества часто виден водоем на дальнем плане, символически указывающий на Средиземное море и тем самым внушающий сообществу зрителей необходимость торжества христианства в Средиземноморье. По сути, каждый зритель «Бичевания» (включая действующих политиков) — такой же Меноккьо, пусть не столь наивный. Как и мельник Меноккьо, любой ренессансный политик хочет, чтобы Бог сразу вмешался в события и на смену фактам страдания пришло торжественное знамение радости.
Кроме того, Гинзбург толкует фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо, изображающие на основе «Золотой легенды» извилистую судьбу Креста Господня от библейского Адама до византийского императора Ираклия I.
Еще одна глава посвящена масштабному изображению Крещения Христа, которое сейчас хранится в Лондонской национальной галерее. Три ангела не прислуживают, а беспечно общаются — то ли как античные три грации, то ли как лица христианской Троицы (рис. 2). Гинзбург говорит, что можно увидеть в этом и указание на споры о Троице на Ферраро-Флорентийском соборе (1438–1445), предназначенном положить конец догматической распре католической и православной церквей и создать единый фронт защиты христианского Средиземноморья. Мы знаем, что собор, не приведший к ощутимым результатам, впечатлил и других художников. Так, Беноццо Гоццоли, сверстник Пьеро, изобразил главных участников собора в образе волхвов в росписи палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции. Не в этом ли смысл искусства — воздать честь всем, обогатившим нашу мысль новыми категориями, превратившим догматы в повод для разговора и трепетного переживания, а историю — из списка утрат в демонстрацию новых возможностей, шествие с дарами — как шествие волхвов. Значит, еще не всё потеряно и не всё утрачено.
Рис. 2. Крещение Христа (Battesimo di Cristo). Фрагмент. Дерево, темпера. «Википедия»
Гинзбург учит, как надлежит правильно исследовать исторические улики: не как спусковые крючки невольных действий, но как предмет любования и очарования открывшейся исторической перспективой. Напомнить о мучениях Христа не значит обречь кого-то на мучения, а индивидуальность опыта не мешает дружескому переживанию суждений о произошедших событиях, воплощенных в красках.
Александр Марков
1 Адриано Софри был осужден на 22 года тюремного заключения и вышел на свободу лишь в 2012 году. Он до сих пор продолжает отстаивать свою невиновность. Этому сюжету посвящена книга Гинзбурга «Судья и историк» (1991). — Ред.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Мастера мировой живописи 14
Мадонна с Младенцем, святыми и заказчиком Федериго да Монтефельтро. 1472—1474
Биографические сведения о Пьеро делла Франческа довольно скудны. Уроженец маленького тосканского города Борго Сан Сеполькро, он, видимо, учился во Флоренции у Доменико Венециано (в одном из документов 1439 года упоминается как его помощник). В 1442 году он уже вернулся на родину, где в 1445 году получил первый большой заказ. Впоследствии Пьеро делла Франческа работал в Ареццо и других городах, входивших в состав владений Флорентийской республики, а с начала 1450-х годов и по заказам правителей маленьких итальянских княжеств — Сиджизмондо Малатеста (Римини), Лионелло д’Эсте (Феррара), Федериго да Монтефельтро (Урбино). Эти прекрасно образованные и крайне амбициозные правители покровительствовали наукам и искусству, приглашали для осуществления своих обширных архитектурных замыслов ведущих зодчих Италии, при дворах этих князей существовали гуманистические кружки, объединявшие блестяще образованных людей, знатоков античности, философии, искусства. Видимо, Пьеро делла Франческа был вхож в эту среду, здесь мог пробудиться его интерес к теоретическим проблемам и математике, здесь он мог существенно пополнить свое образование; в частности, он свободно владел латынью, что было большой редкостью в художественной среде. Его перу принадлежат два теоретических трактата, написанных на латыни: De prospettiva pingendi (О перспективе в живописи) и Libellus de quinque corporibus regolaribus (Книга о пяти правильных телах).
Воскресение Христа. 1455—1458
Творческий путь Пьеро делла Франческа, видимо, начался в первой половине 1440-х годов, хотя первый заказ, зафиксированный в документах, относится к 1445 году; последние работы датируются серединой 1470-х годов, во второй половине этого десятилетия художник утратил зрение. Таким образом, он работал около трех десятилетий. Список работ, созданных Пьеро делла Франческа на протяжении этого тридцатилетия и дошедших до наших дней, очень невелик: он включает два больших многостворчатых алтаря, сравнительно небольшой фресковый цикл в церкви Сан Франческо в Ареццо, около десятка алтарей меньшего размера и два портрета. Правда, список работ художника, который приводит в своих Жизнеописаниях Джорджо Вазари примерно вдвое больше: значительная часть работ художника не сохранилась. Но и он несоразмерно мал для столь продолжительного творческого пути. Видимо, Пьеро делла Франческа работал очень медленно, и в этом, вероятно, кроется один из секретов того совершенства, безупречной гармонии ритма, форм, цвета, той законченности и ясности творческого замысла, которые отличают его немногочисленные работы.
Мадонна делла Мизерикордиа. Центральная часть триптиха. 1460—1462
Пьеро делла Франческа — один из величайших и наиболее самобытных мастеров итальянского Раннего Возрождения. Величественный облик его персонажей, лаконизм изобразительного языка, ярко выраженное монументальное начало роднят его с такими флорентийскими мастерами, как Мазаччо. В то же время созданный им мир не находит аналогий в творчестве других мастеров Раннего Возрождения. Облик этого мира определяют законы неких совершенных форм, в наиболее чистом виде воплощенные в архитектуре — очертаниях арок, стройности колонн, согласованности, гармонии и равновесии всех элементов сложных построек.
Мария Магдалина. 1462—1464
Видимо, не случайно, что в «Мадонне делла Мизерекордиа» — центральной части многостворчатого алтаря, написанного для Братства Милосердия 1460—1462, Сансеполькро, Пинакотека), — плащ широко раскинувшей руки Мадонны, под сенью которого укрылись жители города, подобен алтарной нише, а сама Мадонна, стоящая очень прямо, увенчанная плоским диском нимба, подобна величественной колонне. В фреске «Мария Магдалина» (1462—1464, Ареццо, Собор) статная фигура святой, чье одеяние сияет розово-красными, фисташково-зелеными, серебристо-белыми тонами, идеально вписывается в очертания иллюзорной, написанной кистью Пьеро делла Франческа, арки. В одной из самых замечательных поздних работ художника — «Мадонна с Младенцем, святыми и заказчиком Федериго да Монтефельтро» (1472—1474, Милан, Пинакотека Брера), колоссальная алтарная ниша, на фоне которой предстают молитвенно сложившая руки Мадонна с спящим на ее коленях Младенцем, полукругом обступившие ее святые, коленопреклоненный урбинский герцог Федериго да Монтефельтро, наделена гораздо большей степенью иллюзорности, чем человеческие фигуры. Идеальная стройность и чистота архитектурных форм, их совершенство и многообразие, гармония их пропорций нашли воплощение в облике изображенного художником «Идеального города» (ок. 1470, Урбино, Национальная галерея области Марке).
Бичевание Христа. 1452
Мир Пьеро делла Франческа полон гармонического равновесия и спокойствия; персонажи художника — высокие статные женщины, величественные мужчины столь сдержанно проявляют свои эмоции, что кажутся бесстрастными. Они пребывают в неком особом, неизменном мире, где отсутствует категория быстротекущего времени, любое, даже резкое движение как бы останавливается, застывает, длится вечно. В этом одна из причин некоторой «закрытости» ряда работ Пьеро делла Франческа для современного зрителя, невозможности найти их убедительную интерпретацию. К их числу принадлежит и одна из его лучших станковых работ «Бичевание Христа» (1452, Урбино, Национальная галерея области Марке). Эта композиция — одна из самых сложных по своей структуре у Пьеро делла Франческа. Два мира и два различных по структуре пространства — отодвинутый в глубину мраморный зал дворца Пилата, где разыгрывается сцена Бичевания и реальный мир итальянского города времен Пьеро делла Франческа с уходящими в глубину зданиями и вплотную придвинутыми к зрителю, изображенными крупным планом босоногим юношей, мужчиной средних лет и тучным лысым стариком, предстают у Пьеро делла Франческа как нечто единое (весь первый план объединяет замостка темно-красным камнем, разделенная белыми полосами), и одновременно находятся в различных пространственных и временных пластах, где течение времени замедленно, остановлено. Бесконечная длительность момента господствует и в «Воскресении Христа» (1455—1458, Сансеполькро, Пинакотека), где Христос не восстает из гроба, а спокойно стоит, опершись ногой на крышку саркофага.
Крещение. 1440
Величественный, бесстрастный мир Пьеро делла Франческа в то же время гармоничен и прекрасен, сияет весенней свежестью своих красок. Колористическое дарование художника сформировалось под влиянием его учителя Доменико Венециано, чья палитра была основана на светлых, холодных тонах; несомненное влияние на Пьеро делла Франческа оказала и живопись нидерландских мастеров. И в то же время его колористическое дарование уникально. В его картинах, написанных маслом, и во фресковых росписях господствует изысканная гамма светлых, холодных тонов — бледно-розовых, серо-голубых, жемчужно-белых, фисташково-зеленых, золотистых, лимонно-желтых, гармонично сочетающихся с более интенсивными карминно-красными, сине-голубыми, фиолетовыми. В этой палитре есть нечто от свежих и чистых красок утренней природы, объединенных холодной серебристой тональностью. Особенно изысканная красочная палитра отличает композиции, где действие разыгрывается на фоне природы. Таково «Крещение» (1440, Лондон, Национальная галерея), где серебристая голубизна неба, светлые, охристые тона земли, темная зелень древесных крон, белые, бледно-розовые, розово- и рубиново-красные, синие тона одеяний ангелов и Иоанна Крестителя образуют изысканный красочный аккорд.
Самой значительной работой Пьеро делла Франческа является фресковый цикл «История Животворящего Креста» (1452—1458, Ареццо, церковь Сан Франческо). Этот цикл, украсивший алтарную часть церкви, состоит из шести больших композиций, расположенных в три регистра, одна над другой, на длинных боковых стенах капеллы; ее торцовую стену украшают четыре значительно меньших композиции, расположенные по две в нижнем и среднем регистре; в верхнем регистре изображены фигуры двух пророков.
Битва императора Константина с Максенцием. 1460—1462
Сюжет Истории Животворящего Креста был заимствован Пьеро делла Франческа в одном из самых популярных в художественной среде эпохи Возрождения литературных источников — Золотой Легенде Якопо да Вораджине (середина XIII века). Как повествует автор этой книги, дерево, из которого был сделан крест, ставший орудием казни Христа, выросло из семени, врученного ангелом сыновьям Адама и положенного под язык праотцу человечества. Позднее дерево было срублено и использовалось как мостик через небольшой водоем перед порогом дворца царя Соломона. Посетившая Соломона царица Савская преклонила перед ним колени и возвестила его судьбу стать орудием казни Спасителя. Чтобы избежать этого, Соломон приказал закопать его в землю, но впоследствии его местонахождение было указано предателем-иудеем, и из найденного дерева сделали крест для распятия Христа. Крест был также закопан в землю, но в начале IV века н. э. был обретен первой византийской императрицей-христианкой Еленой, матерью императора Константина, которому во сне, накануне решающей битвы с его соперником язычником Максенцием, явился ангел и возвестил о грядущей победе Константина. Двумя веками позже другой христианский император — Ираклий, после победы над своим противником Хосроем, торжественно вернул Святой Крест в Иерусалим.
Сновидение императора Константина. 1460—1462
В росписях капеллы Святого Креста Пьеро делла Франческа не следует хронологической последовательности событий; как и в его алтарях и станковых картинах, реальное течение исторического времени не является для него определяющим. Отдельные эпизоды Золотой легенды чередуются, следуя иной логике — цельности общего решения, композиционного и ритмического равновесия, символической связи отдельных сцен. Первый эпизод — «Смерть Адама» — изображен в люнете правой стены. Ниже, в среднем регистре — «Встреча царя Соломона с царицей Савской». Затем действие переходит на алтарную стену, где в верхнем регистре изображены две фигуры пророков, под ними справа в среднем регистре — «Перенесение Священного Древа». Повествование продолжается в двух сценах нижнего регистра — «Благовещении» и «Сновидении императора Константина», затем возвращается на правую боковую стену, где под «Встречей царя Соломона с царицей Савской» располагается «Битва императора Константина с Максенцием». Следующий эпизод — «Наказание иудея, не захотевшего открыть императрице Елене местонахождение креста, на котором был распят Христос», вновь возвращает действие на алтарную стену. Оно продолжается на левой стене в сцене «Обретения и испытания Животворящего Креста императрицей Еленой». В нижнем регистре той же стены — один из последних эпизодов истории: «Битва императора Ираклия с Хосроем», а в верхнем регистре, над сценой обретения креста Еленой — «Воздвижение Креста Господня» (святыня была возвращена в Иерусалим императором Ираклием).
Царица Савская поклоняется Священному Древу. Встреча царя Соломона с царицей Савской. 1455—1468
Столь сложная программа, построенная на символическом соответствии разновременных событий, глубинной связи между ними, не вносит во фресковый цикл Пьеро делла Франческа какого бы то ни было отвлеченного начала. Эти росписи — высшее достижение художника; присущая его творчеству величавая торжественность, поразительный дар колориста соединяются в них с непревзойденным другими мастерами XV века искусством гармонической компоновки сложнейших многофигурных композиций. Одна из лучших — «Встреча царя Соломона с царицей Савской». В этой большой композиции как единое целое предстают два эпизода — царица Савская в сопровождении своей свиты, преклоняющая колени перед переброшенным через маленький водоем мостом у входа в дворец Соломона, и собственно встреча могущественного царя и пророчицы в величественном дворцовом портике. Величественная пейзажная панорама с плавными очертаниями высоких холмов и кронами двух больших деревьев, на фоне которой предстает процессия придворных дам, сопровождающих царицу и сама царица Савская, преклонившая колени перед деревянным мостом, органично соседствует с нарядностью и стройностью дворцового портика, где царица Савская в сопровождении тех же дам, склоняется перед царем Соломоном. Неторопливая торжественность ритма сочетается с редкой даже у Пьеро делла Франческа изысканностью цветового решения, гармонией сияющих своей чистотой рубиново- и розово-красных, фисташковых, густо-синих, голубых, серебристо-белых тонов. Эти красочные аккорды иногда основаны на смелых и неожиданных сочетаниях красочных тонов. Так, в одежде стоящего к нам спиной пажа, держащего под уздцы белую лошадь, художник находит гармонический аккорд бледно-сиреневого цвета камзола, ярко-голубого тона шейного платка и карминно-красного тона чулок. Замечателен своим колористическим решением и «Сон императора Константина», где Пьеро делла Франческа с необычной для его времени живописной утонченностью передал эффект ночного освещения.
Портрет герцога Федериго да Монтефельтро
Персонажам Пьеро делла Франческа в гораздо большей мере, чем у кого-либо из художников XV века свойственно некое имперсональное начало. В то же время именно он был автором одного из самых ярких и выразительных портретов XV века — портрета урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (ок. 1465, Флоренция, Галерея Уффици). Этот небольшой портрет является парным к портрету супруги герцога Баттисты Сфорца. Оба портрета, написанные на дереве, двусторонние — на оборотной стороне изображены их аллегорические триумфы. Урбинский герцог был личностью во всех отношениях незаурядной. Правитель карликового княжества с населением около восьми тысяч человек, он превратил свою столицу — маленький городок Урбино — в один из блистательных центров итальянской культуры. Здесь находили гостеприимство видные гуманисты, зодчие, художники. По приказу Федериго в его маленькой столице один из выдающихся архитекторов Италии Лучано Лаурана воздвиг колоссальный дворец — «город в виде дворца», как писали о нем современники. В комплекс личных покоев герцога входили Зал Муз и Студиоло (кабинет для ученых занятий), украшенный изображениями знаменитых людей работы нидерландского живописца Йоса ван Гента. Этот высокообразованный человек, любитель наук и искусств, был и профессиональным военным, в качестве наемного полководца (кондотьера) командовал войсками римского Папы. Во время одного из сражений он был ранен в лицо, утратил правый глаз, ударом меча была перерублена переносица. Поэтому, хотя в Италии XV века профильный портрет постепенно уступал место трехчетвертному, герцога изображали только в профиль.
Портрет Баттисты Сфорца. Ок. 1465
Пьеро делла Франческа великолепно использует специфические возможности портрета. Фигура герцога почти целиком заполняет поле портрета, чеканным абрисом вырисовываясь на фоне серебристо-голубого неба и далекой, как бы увиденной с высоты птичьего полета мирной пейзажной панорамы с полями, гладью вод, невысокими холмами. На этом фоне, написанном в светлой серебристой гамме, фигура герцога приобретает грандиозные масштабы, героическую значительность, а рубиново-красный цвет одеяния и головного убора-капуччо звучит особенно торжественно. Небольшой по размерам портрет превращается в подобие величественного памятника.
Идеальный город
Пьеро делла Франческа оказал большое влияние на искусство Италии XV века. работая в маленьких городах Средней и Северной Италии, еще мало затронутых новыми веяниями, он способствовал утверждению здесь новых художественных принципов, формированию ренессансных живописных школ.
Мадонна ди Сенигалиа. 1470—1472
