Пьеро делла франческа сон константина
Ареццо — часть 9. Сан-Франческо и фрески Пьеро делла Франческа (окончание)
Эта история столько раз повторялась, что все в нее почти поверили. Увы, действительность сурова: войска Константина шли в бой при Мильвийском мосту не с крестом, а с лабарумом — штандартом, увенчанном переплетенными Х и Р. Видел Константин в небе Крест или нет — оставим вопрос на совести Евсевия Кесарийского, написавшего об этом. По сути битва между Константином и Максенцием была битвой двух узурпаторов (Диоклетиан установил сложную систему тетрархии — совместного управления империей двумя августами и двумя цезарями, причем последние должны были наследовать первым и в свою очередь назначить себе следующих цезарей; система рухнула почти сразу после отречения Диоклетиана), оба были сыновьями двух диоклетиановых цезарей — Констанция Хлора и Максимиана соответственно, да еще и братьями по браку (Константин был женат на сестре Максенция). Почему это Бог решил вмешаться в очередную римскую междоусобицу, и чем Константин был лучше Максенция — вот вопросы, которые авторы легенды предпочли обойти стороной. Константин в результате двадцатилетней войны устранил всех своих конкурентов, а победители традиционно пишут историю.
Мы же с вами, устранившись от сложной политической ситуации в древнем Риме и современном Третьем Риме, просто полюбуемся этой сценой. Темная ночь, только пули летят по степи, войско спит (все шатры погружены во тьму), лишь трое часовых охраняют спящего императора. Сверхестественный свет освещает его шатер (в этом мире не было электричества, максимум, что там могло быть, — это факел, но он не даст такого яркого освещения). К императору летит ангел с маленьким крестиком в руке (обратите внимание: сияет именно крест, сам ангел в задней своей части сливается с облаками). И вновь, как и в истории царицы Савской, лишь один персонаж на фреске смотрит сквозь века на зрителей и делает последних участниками события.
Эта сцена переломная в цикле. Доселе Крест тихо и незаметно ждал своего часа, теперь он, подобно толкиеновскому кольцу всевластия, вовлекает людей в распри и несчастия. Парадоксальным образом, орудие спасения оказывается волшебным артефактом, обладание которым сулит власть и преуспевание, и горе тем глупцам, что осмелятся встать между этим магическим предметом и его законными обладателями — римскими и византийскими императорами.
Утро следующего дня. Константин с крестом в руках (тем самым крестиком, принесенным ангелом) ведет войско против Максенция. Блестящая победа: враг бежит, раненый Максенций погибает при попытке переправиться через Тибр.
Фреска, увы, очень повреждена. Жаль, она расположена в нижнем ряду и была бы удобна для внимательного осмотра. Впрочем, хороший Константин и плохой Максенций хорошо видны. Обратите внимание на лошадей: они, в отличие от людей, никого не убивают и потому выписаны автором с нежностью. Лошадок мы еще увидим много раз (мне они очень понравились и в капелле волхвов во Флоренции, и в фресках Гоццоли в сан-джиминьянской Сан-Агостино): Возрождение в самом разгаре, и живописцы с восторгом помещают в свои произведения домашних и диких животных.
Как мы помним, мать Константина Елена решила поехать на Восток и найти в Иерусалиме все места, связанные с земной жизнью Христа. Это современные историки полны сомнений, а Елена легко и просто нашла все желаемое. Напомню, что после первого поражения иудеев в 70 году, Иерусалим был разрушен римлянами, а после второго — в 135 году на месте разрушенного Иерусалима была построена римская колония Элия Капитолина. Христианская община ушла из Святого города еще до 70 года, иудеям вообще запрещали селиться в Элии и лишь за деньги позволяли раз в год поклониться Стене плача. Новые жители Элии — римские колонисты не имели никакого касательства к евангельским событиям и ничем не могли помочь августейшему археологу в юбке. Но легенда этим не смущается: по приказанию Елены схвачен и подвергнут пытке некий иудей Кириак, который один знал место, где был закопан Крест. Почему Кириак хранил это знание? Зачем ему было знать что-то об орудии казни некоего давно ушедшего мятежника и лжеучителя? Почему палестинские христиане доселе не удосужились покопаться в архивах и головах, чтобы узнать место нахождения Креста? Все эти простые вопросы почему-то не пришли в голову авторам легенды. Внезапно ставшие христианами римские власти пытают первого попавшегося еврея (Да они же почти не люди! Мы-то знаем, кто Христа предал!), и тот под пытками сознается.
Удивительно, что он еще не сказал, кто убил президента Кеннеди))) Судя по всему, Кириака методично топили в колодце.
В месте, указанном Кириаком (он, кстати, согласно легенде стал впоследствии не только христианином, но и епископом; понятное дело, спорить с властями — себе дороже), Елена, папа Сильвестр (легенда не только приписала ему крещение Константина, но и отправила понтифика из Рима в Иерусалим) и местный епископ Макарий находят три креста. Ни у кого нет и тени сомнения, это — те самые три креста, на которых были распяты Христос и два разбойника. Вот незадача! Но светлые умы быстро решают: Крест сам покажет себя. К трем крестам поочередно подносят покойника, которого чисто случайно проносили мимо. Чудо из чудес — при прикосновении к истинному Кресту покойник встает. Задача решена — Крест найден!
Вспомните, кстати, что храм Гроба Господня, воздвигнутый по официальной версии прямо на Голгофе, находится в центре Иерусалима. Пьеро очевидно не был в Иерусалиме и не смотрел «Непутевые заметки»: для него Голгофа находится за городом — согласно Евангелию. Папа Сильвестр (это явно он, а не Макарий, шапочка-то западная) виден в обеих половинах фрески. Елена в правой половине фрески находится рядом с папой, а в левой ее лица не видать, но она уверенно опознается по платью. Макарий, скорее всего, — это человек в нелепом голубом тюрбане справа, такой тюрбан встретится нам еще раз в финальной сцене возвращения Креста из персидского плена. Иерусалим, разумеется, уже полон церквей с высокими колокольнями.
Это еще не конец. Конечно, не будь Пьеро связан по рукам и ногам заказчиками, он просто обязан был бы показать, как этот с трудом найденный Крест, история которого им прослежена от стартового семечка, был раздроблен христианами на щепки и растащен по всей Европе. Средневековое мышление бесподобно: если Крест действительно мыслился в качестве мощного оберега и талисмана, разве не стоило сохранить его в целости и в случае опасности пугать им врагов? Но нет же: будто опасаясь потомков, могущих и радиоуглеродный анализ применить, Крест был сознательно раздроблен (Читай, уничтожен), и его щепки (громко именуемые частицами) усеяли собой Европу.
Легенда об этом прискорбном разделении Креста умалчивает, но вновь перескакивает через столетия и переносит нас в VII век. Персидский шах напал на Византию, Египет захвачен, Сирия оккупирована, персидские войска стоят под КПолем. Но, главное, Крест захвачен язычниками и увезен в Персию (в Персии имелось мощное и уважаемое христианское меньшинство, но этот факт не вписывался в легенду). Империю спасает герой — император Ираклий, нанесший персам удар в тыл и захвативший их столицу Ктесифон.
Здесь повреждений тоже достаточно, но участников битвы так много, что Время не смогло стереть всех. Бойцы колят и рубят друг друга, под копытами белого коня умирает раненый в шею воин; еще одного «нашего» на наших же глазах убивает злобный перс в панамке; справа (примерно под знаменем с головой негра афроперса) солдатику кинжалом вспарывают горло. Обычно спокойный и невозмутимый Пьеро здесь превзошел себя: вместо группы статичных и погруженных в себя героев, в изобилии рассеянных по предыдущим большим фрескам, перед нами предстоит человечество, с упоением и восторгом убивающее самое себя. И все это — ради того, чтобы униженный и побежденный Хосров отдал торжествующему Ираклию древо Креста.
Мир, дружба, жвачка — потерянные провинции вновь возвращены Византии, и торжествующий Ираклий возвращает Крест в Иерусалим. Наша византийская историография по сию пору находится в непреходящем экстазе от кажущейся сверхестественной победы Ираклия: Акафист Богородице и праздник Воздвижения — это монументы той победе в пере и чернилах. Только имени самого Ираклия в текстах нет: он из высочайших политических соображений придумал компромиссную ересь монофелизма (которую потом осудил VI вселенский собор), а из уже не высочайших и отнюдь не политических — женился на родной племяннице. Но, главное, прошло всего десять лет с моента великой победы, и с таким трудом возвращенные провинции были навсегда потеряны, и многочисленные святыни Востока оказались в руках арабов. Но в цикле фресок Пьеро нет места скорби: Ираклий вовзвращает Крест в Иерусалим и торжественно возносит святыню над головами верующих. 
На том самом месте, где некогда Сиф вложил в уста умирающему Адаму семечко с Древа жизни, навсегда (так по логике фресок) вознесено новое Древо жизни — святой Крест. Сравните пейзажи на самой первой фреске (с Адамом и Сифом) и на этой последней, сравните фигуры и выражения лиц героев этих двух сцен. Недаром эти фрески расположены друг против друга, чтобы мы, сравнивая их, поняли: история человечества завершается, спасение близко, рай уже брезжит на горизонте.
Фрески написаны в 1454-1464 годах. Автор и его заказчики, как оказалось, были скоропалительно оптимистичны в своих выводах. Нам, похоже, многое кажется наивным и ошибочным в замысле этих фресок. Но стали ли мы счастливее от того, что познали их наивность и ошибочность, — вот в чем вопрос. И что мы можем сделать, чтобы быть счастливыми и оптимистично смотреть в будущее, — это вопрос, обращенный уже каждому из нас в отдельности.
Мое же дело маленькое. Я очередной очерк вам написал, вопросы вам задал и тихо удаляюсь, чтобы с новыми силами показать вам в следующий раз другие фрески базилики Сан-Франческо — работы Пьеро делла Франческо и не только.
Пьеро делла франческа сон константина
Войти
Пьеро делла Франческа / 1458 — 1466 / фрески Базилики Сан-Франческо в Ареццо
Arezzo-Basilica di San Francesco
посвящённый святому Франциску храм в Ареццо (Италия), известный благодаря циклу фресок, созданных Пьеро делла Франческа на тему истории Животворящего Креста Господня.Имя архитектора церкви — предположительно фра Джованни да Пистойя (Giovanni da Pistoia), имя которого называет пергамент XIV века. Декоративная отделка фасада не была сделана — в этом виде базилика сохраняется и в наши дни
Живописное убранство базилики
Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа
Фрески создавались в две стадии: первый период работы относится к 1 458 — 1459 гг., а закончены они были в 1466 г.
Реставрация была произведена в 1992 г.
Фрески написаны на сюжет, несомненно, предложенный францисканцами города Ареццо и несколько раз до этого воплощавшийся в других францисканских церквях.
Это мотив из «Золотой легенды Якова Ворагинского , повествующей о запутанной судьбе Животворящего креста Господня , который на протяжении полутора тысяч лет после Голгофы был потерян, чудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен обратно, и т. п.
Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, художник добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Этим произведениям присущ дух невозмутимого внутреннего благородства»
Расположение фресок Пьеро делла Франческа
«История царицы Савской» («Поклонение царицы Савской священному Древу»).
Изображена история посещения волшебницей и сивиллой царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла , вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец
«История Адама» («Смерть Адама»).
Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла , которую Сиф положил в рот Адама при погребении.
«Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа.
Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces ). Вазари наиболее восхищается этой фреской, написанной Пьеро «…его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается, неся знамение победы Константину, спящему в шатре…, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры».
Победа Константина над Максенцием
Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 году власть императором Максенцием.
«Пытка Иуды Кириака»,
также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о месте нахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок
«Обретение и испытание Животворящего Креста». Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца , проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего
«Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии .
«Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена.
«Благовещенье», дополнительный сюжет.
Италия. Ареццо 6. Базилика святого Франциска, окончание. Пьеро делла Франческа. Ноябрь 2014 г.
Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа (Cappella Maggiore).
Фрески написаны на сюжет из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского, рассказывающей о судьбе Животворящего креста Господня, который был потерян, расчудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен назад, и т. п. «Золотая легенда» — сочинение Иакова Ворагинского, написанное около 1260 г. была одной из самых любимых книг Средневековья, в XIV—XVI вв. стоявшая на втором месте по популярности после Библии.
В силу политических мотивов, а может быть и своего собственного видения Пьеро, программа была дополнена двумя сюжетами, отсутствующими в оригинальной легенде. Предполагают, что Джованни Баччи, представитель семьи донаторов капеллы и известный гуманист, мог быть не только заказчиком цикла, но и автором программы цикла, способным руководить художником в отборе сюжетов. Вазари пишет, что капеллу художник «расписал для Луиджи Баччи».
Расположение фресок Пьеро делла Франческа в Cappella Maggiore
Фрески в хронологическом порядке легенды.
1) «История Адама» («Смерть Адама»). Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла, которую Сиф положил в рот Адама при погребении:
2) «История царицы Савской» («Поклонение царицы Савской священному Древу»). Изображена история посещения царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла, вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец:
3) «Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро делла Франческа. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа:
4) Cappella Maggiore. Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа. «Сновидение Константина». Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces):
«Сновидение Константина» (фрагмент). Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину:
5) «Победа Константина над Максенцием». Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 году власть императором Максенцием.
6) «Пытка Иуды Кириака», также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро делла Франческа. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о месте нахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок:
7) Пьеро делла Франческа. «Обретение и испытание Животворящего Креста». Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца, проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего:
8) Пьеро делла Франческа. «Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии:
9) Пьеро делла Франческа. «Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена:
10) Пьеро делла Франческа. Благовещение:
11-12) Пьеро делла Франческа. Пророки:
Крупный расписной крест работы Мастера Святого Франциска:
Пьеро делла франческа сон константина
- ЖАНРЫ 359
- АВТОРЫ 256 211
- КНИГИ 586 774
- СЕРИИ 21 792
- ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 542 875
Загадка Пьеро Пьеро делла Франческа
Книга известного итальянского историка Карло Гинзбурга о художнике Пьеро делла Франческа выходит в русском переводе под названием «Загадка Пьеро». Однако оригинальное название монографии иное – «Indagini su Piero», «Исследования о Пьеро». Почему заглавие оказалось изменено? Дело в том, что у итальянского слова «indagine» (в единственном числе) есть два значения, каждое из которых существенно для понимания методологической стратегии Гинзбурга. С одной стороны, речь идет о научном «исследовании», с другой – о детективном, криминальном «расследовании». При предпочтении одного из терминов значение второго передать бы не удалось. Именно поэтому мы сочли возможным воспользоваться переводом названия из англоязычного издания книги – «The Enigma of Piero», «загадка» или «тайна» Пьеро.
Научное исследование, написанное и выстроенное как детективное расследование, – именно в этом состоит программа Гинзбурга. «Cудья и историк» – так, кстати, называлась одна из его книг (1991), в которой ученый подробно анализировал материалы современного ему политического процесса – над его другом Адриано Софри, обвиненным в террористической деятельности. В «Загадке Пьеро» Гинзбург интерпретирует творения художника XV века, однако методы исследования/расследования не меняются. По сути, перед нами настоящее детективное дело. Конечно, никакого преступления совершено не было, хотя остальные ингредиенты жанра налицо – необходимость установить личность заказчика, реконструировать его биографию и связи с художником, расплести плотную сеть улик и «зацепок», благодаря которым мы сможем понять, что именно происходит на таинственных полотнах Пьеро делла Франческа, иными словами, разрешить «Загадку Пьеро».
Особенность того издания, с которого сделан настоящий перевод, – присутствие в книге четырех приложений, дополняющих текст 1981 года. Два из них посвящены анализу важной проблемы доказательств в научных трудах великого итальянского искусствоведа Роберто Лонги (1890–1970), еще одно – существенному вопросу о датировке цикла в Ареццо, созданного Пьеро в середине XV века. Однако, на наш взгляд, наиболее интересно последнее приложение (в книге оно идет под порядковым номером два). Здесь Гинзбург разоблачает сам себя – отыскивает ошибку в собственных рассуждениях и делает вывод о том, какая часть его концепции устояла, а какая требует пересмотра. Отличительной чертой научной поэтики Гинзбурга служит внимание не только к результатам, но и к ходу исследования. В этом смысле «Загадка Пьеро» – это увлекательный рассказ о том, как работает историк.
Труд Гинзбурга актуален по меньшей мере для двух научных контекстов. Начать с того, что именно этой монографией в 1981 году открылась книжная серия издательства «Эйнауди» «Microstorie» («Микроистории»), в редакционную коллегию которой входили такие известные итальянские историки, как сам Гинзбург, Джованни Леви и Симона Черутти. Серия выходила в 1980‐е годы (в итоге оказалось издано 21 исследование) – именно здесь на самом разном материале проходил испытание новый «микроисторический» метод1. В интервью российскому журналу «Сноб» (от 16 июля 2015 года) Гинзбург отметил, что приставка «микро» появилась «по аналогии с микроскопом», а задача метода – «помочь нам делать более качественные обобщения через изучение конкретных кейсов». Согласно Гинзбургу, понять масштабные процессы, в которые вовлечены человек и общество, можно лишь в том случае, если мы обратим внимание на индивидуальные явления, на исключения из правил, на то, как глобальные феномены преломляются в жизни отдельного человека.
Ключевым элементом при анализе картин Пьеро – «Крещения», цикла фресок в Ареццо и, главное, знаменитого «Бичевания Христа» – оказывается фигура заказчика, аретинского дворянина Джованни Баччи. Гинзбург демонстрирует, как Пьеро делла Франческа благодаря своим контактам с Баччи оказывается связан с самыми разными и куда более известными людьми эпохи Возрождения – ученым богословом и церковным деятелем Виссарионом Никейским, могущественным кондотьером Федериго да Монтефельтро и кругом известных тосканских гуманистов (Поджо Браччолини, Леон Баттиста Альберти и Леонардо Бруни). Более того, Пьеро косвенным образом участвует в общеевропейской политике своего времени, будучи невольно вовлечен в проекты по организации крестового похода против турок-османов. К такому выводу Гинзбург приходит лишь после тщательного изучения микроконтекста, связанного с обстоятельствами жизни Пьеро.
Читатель «Загадки Пьеро» непременно заметит, сколь важное значение автор книги придает научному доказательству. Как мы уже сказали, одной из характеристик «микроисторического» подхода Гинзбурга стало повышенное внимание не только к тому, что утверждают историки, но и к тому, как они приходят к тем или иным выводам. Гинзбург показывает, сколь осторожно следует относиться к уликам, следам, оставленным людьми прошлого. Его интересует, каковы критерии «научности», как отделить корректные выводы от ошибочных, «качественную» науку от «некачественной». Книга не в меньшей степени посвящена тому, как вообще можно анализировать произведения искусства – только ли на основании стиля или же привлекая внешнюю документацию, исторический контекст, сведения о биографии художника и заказчика его картин.
К этой проблематике восходит второй большой научный сюжет, связанный с «Загадкой Пьеро»: история о «вторжении» (по его собственному выражению) профессионального историка Гинзбурга в область искусствоведения. Строго говоря, к 1981 году Гинзбург отнюдь не был чужд этой научной дисциплине: начиная с 1960‐х годов он интересовался и писал о методологии истории искусства, был частым гостем знаменитого Института Варбурга в Лондоне и дружил с выдающимся британским историком искусства Майклом Баксендоллом, чья книга «Живопись и социальный опыт в Италии XV века» (1972) оказала на него значительное влияние.
И тем не менее «вторжение», несмотря на примирительные заявления о необходимости сотрудничества «традиционных» историков и историков искусства. Сила аргументации Гинзбурга базировалась на контрасте между его подходом и методами представителей соседней дисциплины. Гинзбург не только выдвигал гипотезы о датировках и сюжете фресок Пьеро, но и буквально отделял «агнцев от козлищ» – со свойственной ему решительностью и резкостью развенчивал распространенные в искусствоведении представления о живописи Пьеро. Так, книга полна констатаций о «безосновательных» и «ошибочных» гипотезах других исследователей.
Надо сказать, что искусствоведы платили Гинзбургу той же монетой. Историка обвиняли в том, что он истолковывал художественное богатство живописных полотен Пьеро с помощью «мелочных» и вообще не столь значимых деталей (подобных обстоятельствам заказа), или же в том, что он поддался искушению и в поисках легкого успеха написал детектив, более близкий к литературному тексту, чем к научному исследованию. Однако наиболее чувствительной для Гинзбурга оказалась критика искусствоведа Антонио Пинелли, одного из немногих, кому Гинзбург решил публично отвечать – полемика велась на страницах журнала «Quaderni storici», с которым сотрудничали все главные представители микроистории.
Защищая стилистический подход к датировке произведения искусства, Пинелли возвращал Гинзбургу его же упреки. Он считал, что историк зачастую выдает желаемое за действительное, гипотетическое за доказанное. Именно так обстоит дело с присутствием на «Бичевании» кардинала Виссариона: аргументов «за» в этом случае куда меньше, чем аргументов «против». И все же Гинзбург настаивает на своей гипотезе, вводя все новые и новые толкования, как бы не желая замечать очевидного. В итоге, как видно из приложений к книге, она породила обширную дискуссию и, можно сказать, спровоцировала настоящий скандал. Таким образом, «Загадка Пьеро» – это свидетельство о настоящих баталиях в науке.
Пьеро делла франческа сон константина
Пьеро делла Франческа, «О животворящем древе Креста», Ок. 1453-1464, Ареццо, базилика ди Сан-Франческо, главная капелла, фрески.
В 1452—66 гг. Пьеро делла Франческа создает самую знаменитую свою работу — цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Фрески посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Вораджине ( Иосифа Ворагинского) , итальянского монаха XIII в.
Обобщая объёмы фигур, развёртывая строгие, пронизанные величавым ритмом композиции параллельно плоскости стены на фоне гармонически ясной, словно утренней природы, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности.
Адам, будучи на смертном одре, посылает своего сына Сифа к Архангелу Михаилу, и тот дает Сифу семена дерева первородного греха с тем, чтобы семена положили в рот Адама в момент смерти («Смерть Адама»).
Смерть Адама . 1452—66. Фрагмент. Фреска. 390 x 747 см
Дерево, которое выросло на могиле Адама, было срублено Соломоном и переброшено в качестве мостика через водный поток. Царица Савская на своем пути к царю Соломону чудесным образом узнает, что на лежащем поперек реки дереве будет распят Спаситель. В священном поклонении царица преклоняет перед деревом колена («Поклонение священному дереву и встреча царя Соломона и царицы Савской»).
Поклонение священному древу и встреча царя Соломона и царицы Савской . 1452—66. Левая часть
Поклонение священному древу и встреча царя Соломона и царицы Савской . 1452—66. Правая часть
Фреска. 336 х 747 см
Когда царь Соломон узнает о чудесном послании, полученном царицей, он приказывает зарыть в землю дерево, которое приведет к концу царствования иудеев. Однако дерево находят и, после второго божественного послания, дерево становится инструментом страстей господних. Три столетия спустя, как раз перед сражением против императора Максенция, византийскому императору Константину во сне было откровение, что он победит врага, если будет сражаться во имя Креста Господня («Сновидение Константина»).
Сновидение Константина . 1452—66. Фреска. 329 x 190 см
Ожесточенная борьба за власть двух императоров — Константина и Максенция — закончилась в 312 г. Известны драматические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Мульвиев мост.
Победа Константина над Максенцием . 1452—66. Фреска. 329 x 747 см. Церковь Сан-Франческо, Ареццо
В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони перемежаются с темными, к голубому весеннему небу поднимаются копья и разноцветные древки знамен, реет императорское желто-оранжевое знамя с вышитым на нем черным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблескивают серебристо-серые латы. Константин изображен в профиль, он восседает на белом коне впереди своего войска. Император держит в руке священную реликвию — легкий белый крест. Правая часть фрески сильно повреждена, но все же видно, как Максенций верхом на коне тонет в реке. В сравнении с «Битвой при Сан-Романо» Паоло Уччелло, написанной двадцатью годами ранее, полотно Пьеро делла Франческа представляет скорее великолепный парад, нежели изображение военных действий между враждующими сторонами. Застывшие с поднятыми копытами лошади, всадники, знамена, облака, пейзажный фон — композиция целиком и полностью построена в соответствии с законами линейной перспективы. Благодаря мастерскому владению колоритом художнику удалось в мельчайших деталях отразить живую реальность, подчас ускользающую и эфемерную, — начиная от отраженного света на доспехах воинов и кончая тенью, отбрасываемой копытом лошади.
После победы Константина («Победа Константина над Максенцием») он и его мать Елена принимают христианство; Елена едет в Иерусалим, чтобы найти чудесное древо креста. Однако о его местонахождении не знает никто, кроме иудея Иуды. Иуду пытают в колодце и тот признается, что знает храм, в котором спрятаны три креста Голгофы. По приказу Елены храм разрушают и кресты находят; животворящий крест определяют по тому, что он чудесным образом воскрешает умершего юношу («Обретение и испытание животворящего креста»).
Обретение и испытание животворящего креста . 1452—66. Фреска. 356 x 747 см
В 615 г. персидский царь Хосрой крадет крест и устанавливает его для священного поклонения. Император Ираклий развязывает против персидского царя войну и, разбив персов, возвращает крест в Иерусалим. Ираклий входит в Иерусалим без всякой торжественности и помпы, напротив, несет крест, на манер Христа, с кротостью и смирением.
Битва между Ираклием и Хосроем . 1452—66. Фреска. 329 x 747 см
Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов и свидетельствуют об исключительном колористическом даровании художника. Обобщая объемы фигур и развертывая композиции параллельно плоскости стены, на фоне спокойных ясных ландшафтов, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветленной торжественности, гармоничной целостности картины мира.
Пье́ро Де́лла Франче́ска (Piero Della Francesca) (ок. 1420, Борго Сан-Сеполькро, близ Флоренции – 1492, там же), итальянский живописец и теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения. Родился в семье ремесленника. В кон. 1430-х гг. работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции.
Испытал влияние Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал преимущественно в родном городе, где неизменно пользовался почётом и занимал важные государственные должности, а также в Ферраре (ок. 1448—50 гг.), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466 г.).
Автор двух научных трактатов («О перспективе в живописи», до 1482 г., в котором впервые дано математическое обоснование перспективы; «Книга о пяти правильных телах», ок. 1490 г., – исследование о совершенных пропорциях).
