Пьеро делла франческа смерть адама
Пьеро делла франческа смерть адама
Войти
Пьеро делла Франческа / 1458 — 1466 / фрески Базилики Сан-Франческо в Ареццо
Arezzo-Basilica di San Francesco
посвящённый святому Франциску храм в Ареццо (Италия), известный благодаря циклу фресок, созданных Пьеро делла Франческа на тему истории Животворящего Креста Господня.Имя архитектора церкви — предположительно фра Джованни да Пистойя (Giovanni da Pistoia), имя которого называет пергамент XIV века. Декоративная отделка фасада не была сделана — в этом виде базилика сохраняется и в наши дни
Живописное убранство базилики
Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа
Фрески создавались в две стадии: первый период работы относится к 1 458 — 1459 гг., а закончены они были в 1466 г.
Реставрация была произведена в 1992 г.
Фрески написаны на сюжет, несомненно, предложенный францисканцами города Ареццо и несколько раз до этого воплощавшийся в других францисканских церквях.
Это мотив из «Золотой легенды Якова Ворагинского , повествующей о запутанной судьбе Животворящего креста Господня , который на протяжении полутора тысяч лет после Голгофы был потерян, чудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен обратно, и т. п.
Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, художник добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Этим произведениям присущ дух невозмутимого внутреннего благородства»
Расположение фресок Пьеро делла Франческа
«История царицы Савской» («Поклонение царицы Савской священному Древу»).
Изображена история посещения волшебницей и сивиллой царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла , вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец
«История Адама» («Смерть Адама»).
Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла , которую Сиф положил в рот Адама при погребении.
«Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа.
Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces ). Вазари наиболее восхищается этой фреской, написанной Пьеро «…его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается, неся знамение победы Константину, спящему в шатре…, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры».
Победа Константина над Максенцием
Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 году власть императором Максенцием.
«Пытка Иуды Кириака»,
также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о месте нахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок
«Обретение и испытание Животворящего Креста». Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца , проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего
«Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии .
«Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена.
«Благовещенье», дополнительный сюжет.
Италия. Ареццо 6. Базилика святого Франциска, окончание. Пьеро делла Франческа. Ноябрь 2014 г.
Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа (Cappella Maggiore).
Фрески написаны на сюжет из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского, рассказывающей о судьбе Животворящего креста Господня, который был потерян, расчудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен назад, и т. п. «Золотая легенда» — сочинение Иакова Ворагинского, написанное около 1260 г. была одной из самых любимых книг Средневековья, в XIV—XVI вв. стоявшая на втором месте по популярности после Библии.
В силу политических мотивов, а может быть и своего собственного видения Пьеро, программа была дополнена двумя сюжетами, отсутствующими в оригинальной легенде. Предполагают, что Джованни Баччи, представитель семьи донаторов капеллы и известный гуманист, мог быть не только заказчиком цикла, но и автором программы цикла, способным руководить художником в отборе сюжетов. Вазари пишет, что капеллу художник «расписал для Луиджи Баччи».
Расположение фресок Пьеро делла Франческа в Cappella Maggiore
Фрески в хронологическом порядке легенды.
1) «История Адама» («Смерть Адама»). Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла, которую Сиф положил в рот Адама при погребении:
2) «История царицы Савской» («Поклонение царицы Савской священному Древу»). Изображена история посещения царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла, вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец:
3) «Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро делла Франческа. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа:
4) Cappella Maggiore. Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа. «Сновидение Константина». Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces):
«Сновидение Константина» (фрагмент). Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину:
5) «Победа Константина над Максенцием». Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 году власть императором Максенцием.
6) «Пытка Иуды Кириака», также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро делла Франческа. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о месте нахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок:
7) Пьеро делла Франческа. «Обретение и испытание Животворящего Креста». Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца, проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего:
8) Пьеро делла Франческа. «Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии:
9) Пьеро делла Франческа. «Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена:
10) Пьеро делла Франческа. Благовещение:
11-12) Пьеро делла Франческа. Пророки:
Крупный расписной крест работы Мастера Святого Франциска:
Пьеро делла франческа смерть адама
Пьеро делла Франческа, «О животворящем древе Креста», Ок. 1453-1464, Ареццо, базилика ди Сан-Франческо, главная капелла, фрески.
В 1452—66 гг. Пьеро делла Франческа создает самую знаменитую свою работу — цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо. Фрески посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Вораджине ( Иосифа Ворагинского) , итальянского монаха XIII в.
Обобщая объёмы фигур, развёртывая строгие, пронизанные величавым ритмом композиции параллельно плоскости стены на фоне гармонически ясной, словно утренней природы, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности.
Адам, будучи на смертном одре, посылает своего сына Сифа к Архангелу Михаилу, и тот дает Сифу семена дерева первородного греха с тем, чтобы семена положили в рот Адама в момент смерти («Смерть Адама»).
Смерть Адама . 1452—66. Фрагмент. Фреска. 390 x 747 см
Дерево, которое выросло на могиле Адама, было срублено Соломоном и переброшено в качестве мостика через водный поток. Царица Савская на своем пути к царю Соломону чудесным образом узнает, что на лежащем поперек реки дереве будет распят Спаситель. В священном поклонении царица преклоняет перед деревом колена («Поклонение священному дереву и встреча царя Соломона и царицы Савской»).
Поклонение священному древу и встреча царя Соломона и царицы Савской . 1452—66. Левая часть
Поклонение священному древу и встреча царя Соломона и царицы Савской . 1452—66. Правая часть
Фреска. 336 х 747 см
Когда царь Соломон узнает о чудесном послании, полученном царицей, он приказывает зарыть в землю дерево, которое приведет к концу царствования иудеев. Однако дерево находят и, после второго божественного послания, дерево становится инструментом страстей господних. Три столетия спустя, как раз перед сражением против императора Максенция, византийскому императору Константину во сне было откровение, что он победит врага, если будет сражаться во имя Креста Господня («Сновидение Константина»).
Сновидение Константина . 1452—66. Фреска. 329 x 190 см
Ожесточенная борьба за власть двух императоров — Константина и Максенция — закончилась в 312 г. Известны драматические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Мульвиев мост.
Победа Константина над Максенцием . 1452—66. Фреска. 329 x 747 см. Церковь Сан-Франческо, Ареццо
В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони перемежаются с темными, к голубому весеннему небу поднимаются копья и разноцветные древки знамен, реет императорское желто-оранжевое знамя с вышитым на нем черным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблескивают серебристо-серые латы. Константин изображен в профиль, он восседает на белом коне впереди своего войска. Император держит в руке священную реликвию — легкий белый крест. Правая часть фрески сильно повреждена, но все же видно, как Максенций верхом на коне тонет в реке. В сравнении с «Битвой при Сан-Романо» Паоло Уччелло, написанной двадцатью годами ранее, полотно Пьеро делла Франческа представляет скорее великолепный парад, нежели изображение военных действий между враждующими сторонами. Застывшие с поднятыми копытами лошади, всадники, знамена, облака, пейзажный фон — композиция целиком и полностью построена в соответствии с законами линейной перспективы. Благодаря мастерскому владению колоритом художнику удалось в мельчайших деталях отразить живую реальность, подчас ускользающую и эфемерную, — начиная от отраженного света на доспехах воинов и кончая тенью, отбрасываемой копытом лошади.
После победы Константина («Победа Константина над Максенцием») он и его мать Елена принимают христианство; Елена едет в Иерусалим, чтобы найти чудесное древо креста. Однако о его местонахождении не знает никто, кроме иудея Иуды. Иуду пытают в колодце и тот признается, что знает храм, в котором спрятаны три креста Голгофы. По приказу Елены храм разрушают и кресты находят; животворящий крест определяют по тому, что он чудесным образом воскрешает умершего юношу («Обретение и испытание животворящего креста»).
Обретение и испытание животворящего креста . 1452—66. Фреска. 356 x 747 см
В 615 г. персидский царь Хосрой крадет крест и устанавливает его для священного поклонения. Император Ираклий развязывает против персидского царя войну и, разбив персов, возвращает крест в Иерусалим. Ираклий входит в Иерусалим без всякой торжественности и помпы, напротив, несет крест, на манер Христа, с кротостью и смирением.
Битва между Ираклием и Хосроем . 1452—66. Фреска. 329 x 747 см
Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов и свидетельствуют об исключительном колористическом даровании художника. Обобщая объемы фигур и развертывая композиции параллельно плоскости стены, на фоне спокойных ясных ландшафтов, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветленной торжественности, гармоничной целостности картины мира.
Пье́ро Де́лла Франче́ска (Piero Della Francesca) (ок. 1420, Борго Сан-Сеполькро, близ Флоренции – 1492, там же), итальянский живописец и теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения. Родился в семье ремесленника. В кон. 1430-х гг. работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции.
Испытал влияние Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал преимущественно в родном городе, где неизменно пользовался почётом и занимал важные государственные должности, а также в Ферраре (ок. 1448—50 гг.), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466 г.).
Автор двух научных трактатов («О перспективе в живописи», до 1482 г., в котором впервые дано математическое обоснование перспективы; «Книга о пяти правильных телах», ок. 1490 г., – исследование о совершенных пропорциях).
Ренессанс
Искусство может переживать времена упадка, но оно вечно, как сама жизнь
Смерть Адама
Лука Лейденский. Смерть Каина
Скупой библейский рассказ о жизни первых людей послужил основой для многих поздних добавлений и переработок. Одной из таких вариаций стал сюжет «Оплакивание Авеля Адамом и Евой». В Библии ничего не говорится о горе прародителей, но уже в средневековых мистериях появляются рыдающие над Авелем Адам и Ева. Тогда же этот сюжет появляется и в изобразительном искусстве, а особенную популярность он получил в эпоху барокко. Во многом это связано с возрождением жанра средневековых мистерий, прямыми наследниками которых были «Смерть Авеля» Гесснера и «Потерянный рай» Мильтона.
Гравюра Санредама по рисунку голландца Абрахама Блумарта как раз является образцом новой интерпретации библейских сюжетов. В этом произведении смешиваются два стиля: маньеризм и барокко. Элегантная поза Евы, ее прическа, похожая на прически античных статуй, прихотливый рисунок тел напоминают об изысканном декоративизме интернационального маньеризма, блестящего и холодного стиля европейских дворов конца XVI века.
Блумарт. Адам и Ева оплакивают Авеля
В то же время зритель втягивается в пространство изображения, будто подхваченный вихрем, что делает его соучастником происходящего. Открытая динамика композиции отличается от замкнутой плоскости картин маньеристов, как бы помещающих между зрителем и произведением толстый слой стекла. Эмоциональное напряжение «Оплакивания Авеля» Блумарта означает рождение нового, барочного восприятия и становится началом современной драмы.
Композиция Блумарта динамична и условна. Филипп де Шампень, французский художник XVII века, гораздо более повествователен. Смерть вошла в благостный первобытный мир, но об этой трагедии рассказано с обстоятельностью фламандской жанровой живописи, недаром сам художник был фламандцем по происхождению. В картине раскиданы приметы идиллии: дети играют с птичкой, овечка щиплет венок из цветов, по лугам бродят тучные стада. Собака Авеля с удивлением обнюхивает мертвое тело, не понимая, что случилось, как не понимает этого и природа, безразличная в отличие от природы, изображенной Блумартом, к трагедии Адама и Евы.
Ф. де Шампень. Адам и Ева оплакивают Авеля
Первые люди Филиппа де Шампеня одеты в звериные шкуры, что буквально соответствует тексту Библии и нашим современным представлениям о быте каменного века. Так в трактовке этого художника мировая трагедия превращается в рассказ из жизни первобытных людей. Поэтому условность Блумарта намного ближе романтизму мистерии Байрона, отрицающего в предисловии к своему «Каину» родство с Мильтоном и Гесснером, к которым гораздо ближе Филипп де Шампень.
Фигура Адама в картине Шампеня напоминает изображение Иоанна Крестителя в пустыне. Такая аллюзия из Нового Завета не случайна; в истории Авеля богословы очень часто видели прообраз жертвы Иисуса. Это было настолько распространено, что Байрон специально подчеркивал, что его «Каин» «не имеет ничего общего с Новым Заветом». Филипп де Шампень, очень близкий к янсенистам Пор-Руаяля, как раз акцентирует внимание на новозаветных ассоциациях, следуя богословской традиции, в отличие от Блумарта и Байрона. Разница между этими двумя «Оплакиваниями Авеля» — это разница между романтической динамикой раннего барокко и обстоятельным позитивизмом зрелого XVII века.
Ева в трагедии Байрона причитает над телом Авеля:
О смерть! Не я ль ввела
Тебя в наш мир? Зачем же не меня ты
Взяла от мира?
Первая смерть связана с преступлением. Может быть, желание прекратить насилие объясняет странные слова Господа. И сказал ему Господь: «Всякому, кто убьет Каина, отмстится всемеро. И сделал Господь Бог Каину знамение, чтоб никто, встретившись с ним, не убил его». Далее в Библии есть темное место — Ламех обращается к своим женам: «Ада и Цилла! Послушайте голоса моего, жены Ламеховы! внимайте словам моим: я убил мужа в язву мне и отрока в рану мне».
П. делла Франческа. Смерть Адама
На этих словах основан сюжет «Убийства Каина Ламехом». Гравюра Луки Лейденского посвящена этой редкой истории. Апокрифы рассказывают, что после убийства Каина Ламех был поражен слепотой, в Библии указание на это отсутствует. Лука Лейденский изображает пораженного слепотой Ламеха и еще одного странного персонажа, его сына Тувалкаина, с которого начинается библейский бронзовый век, о нем сказано: «Цилла также родила Тувалкаина, который был ковачем всех орудий из меди и железа».
Смерти насильственной, противной Богу, противопоставлена смерть естественная. Смерть Адама в возрасте 930 лет стала сюжетом фрески Пьеро делла Франческа. Эта первая фреска из серии «Истории Святого Креста» впрямую не соотносится с текстом Библии. Рассказ о Святом Кресте появился позже, и в нем повествуется о том, как святая Елена обрела крест, на котором был распят Иисус Христос. Крест был сделан из дерева, выросшего на могиле Адама. Таким образом Ветхий и Новый Заветы связываются в единое целое.
П. делла Франческа. Смерть Адама
Адам и его потомки жили столетиями и были прозваны патриархами. Фреска Пьеро делла Франческа как нельзя более точно передает ощущение патриархальности. В ритмически расставленных фигурах детей и внуков Адама чувствуется размеренный покой, что исходит от знаменитого библейского перечисления:
«Дней Адама по рождении им Сифа было восемьсот лет, и родил он сынов и дочерей.
Всех же дней жизни Адамовой было девятьсот тридцать лет; и он умер».
В этом спокойном библейском повторении содержится то умиротворенное отношение к смерти, которое искали философы — дети Адама, и этим святым умиротворением наполнена фреска Пьеро делла Франческа.
Картины В.М. Васнецова
Художник является одним из самых знаменитых в мире. Картины Васнецова отличаются замысловатыми фольклорными сюжетами, а также необычной техникой исполнения.
История Владимира и Рогнеды
Ни одной женской судьбе не посвятили древнерусские летописцы столько сочувственных страниц, как полоцкой княжне — красавице Рогнеде. (ок. 960 — 1000).
Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1 (87 стр.)
Период деятельности Пьеро делла Франческа, занимающий время приблизительно от 1452 до 1466 года, посвящен почти исключительно работе над большим фресковым циклом в церкви Сан Франческо в городе Ареццо. Фрески украшают боковые стены капеллы и заднюю, алтарную стену, пробитую высоким готическим окном. В десяти эпизодах рассказывают они «Легенду о святом кресте». Нет сомнений, что фресковый цикл в Ареццо принадлежит к самым возвышенным и грандиозным впечатлениям, которые ценитель искусства может пережить в столь богатой созданиями монументального фрескового стиля Италии. Но впечатления эти, как и все, впрочем, искусство Пьеро делла Франческа, принадлежат какому-то особому порядку, находятся вне главной эволюционной линии итальянской живописи. По своему историческому значению фрески в Ареццо нельзя сравнивать ни с той завершающей и обобщающей ролью, которую сыграл, например, падуанский цикл Джотто или ватиканские станцы Рафаэля, ни с тем раскрытием новых изобразительных возможностей, с тем впечатлением начала чего-то абсолютно нового, которое встречает нас в капелле Бранкаччи или в Сикстинской капелле. Пьеро делла Франческа ничего не кончает и ничего не начинает. Он пишет так, как никто до него не писал, но и никто не будет писать. Именно своей единственностью, своей неповторимостью захватывает это изумительное видение торжественно-радостного покоя и воздушно-серебристой светлости.
Прежде всего самое расположение фресок. Пьеро делла Франческа не руководится последовательностью событий, не ведет непрерывной нити рассказа, а распределяет фрески по содержательным контрастам и по композиционным принципам. Вследствие этого цикл приобретает чрезвычайное идейное единство и конструктивную ясность. Каждую стену Пьеро делла Франческа берет как нечто целое и противопоставляет такому же единому комплексу другой стены. Особенно две боковые стены ясно между собой корреспондируют и уравновешивают друг друга.
Возьмем, например, фрески правой стены капеллы. В люнете представлена «Смерть и погребение Адама», над могилой которого вырастает святое дерево. Этому началу легенды на противоположной стене в люнете же противопоставлен конец легенды — «Император Ираклий приносит крест в Иерусалим». В следующей полосе также противопоставлены два «Нахождения и поклонения кресту» (слева — императрица Елена, справа — царица Савская). Постаментом для обеих стен служат две битвы — «Победа Константина над Максенцием» на левой стене соответствует «Победе Ираклия над персидским царем Хозроем». Каждая полоса имеет, таким образом, свой особый горизонтальный ритм; и вместе с тем в каждой стене подчеркнут ее общий тектонический скелет. Обратите внимание, например, как сквозь все три фрески правой стены проходит главная вертикальная линия: внизу — просвет, цезура между побеждающим и побежденным войском; дальше — светлое пятно колонны; и, наконец, наверху — темный силуэт дерева. Вторая особенность фрески Пьеро делла Франческа, резко идущая вразрез с флорентийскими и, как увидим позднее, с североитальянскими тенденциями кватроченто, это реабилитация стены. Пьеро делла Франческа избегает, как Мазаччо в «Троице» или Кастаньо в росписях виллы Кардуччи, пробивать стену иллюзией воображаемого пространства; он, напротив, стремится сохранить неприкосновенность стены, подчеркнуть ее плоскость, очерчивая композицию широкими, сплошными массами, помещая фигуры исключительно на переднем плане и развертывая их движение мимо зрителя. Наконец, третье общее свойство цикла в Ареццо — полное отсутствие эмоций. Пьеро делла Франческа оперирует не движениями, а положениями, не событиями, а идеями. Даже сцены битв на его фресках кажутся неподвижными воплощениями символов побед и поражений. Глубоко индивидуальный в выборе типов, в применении живописных средств, Пьеро делла Франческа становится совершенно «имперсональным», поднимается до какого-то высшего безличия во всем, что касается истолкования событий и действий.
В этом смысле вершины своего пассивного идеализма, какой-то метафизической отрешенности Пьеро делла Франческа достигает в правой группе верхней фрески «Смерть Адама». Обнаженный старец Адам тихо умирает, полусидя на земле. Справа его поддерживает Ева, олицетворение согнувшейся, поблекшей старости; слева ей противопоставлена мощная спина юноши. Никаких жестов, никакой мимики. На наших глазах не происходит никакого действия, но вместе с тем мы чувствуем, что совершается великое и страшное таинство. Но и с чисто формальной стороны фреска приковывает наше внимание. Пьеро делла Франческа освободился от той жесткости формы, которая, под влиянием Кастаньо, отличала его ранние вещи. Его фигуры обладают телесным объемом, мы ясно чувствуем их положение в пространстве; но это достигнуто не пластическими, а живописными средствами, не линией, а светом, изменениями тона. И оттого, при всей своей статичности и тектоничности, фигуры Пьеро делла Франческа кажутся такими легкими и бесплотными. То же самое можно наблюдать и на фреске другой, левой стены, которая изображает «Нахождение креста императрицей Еленой и воскрешение крестом». Здесь также нет никакого действия, и вместе с тем на наших глазах совершается чудо. Но в этой фреске еще меньше скульптурной моделировки формы, еще больше светлости и красочности. Кажется, что Пьеро делла Франческа теперь вообще не пользуется линией. И если где-то можно провести определенный контур, то он означает не контур предмета, а границу красочного пятна. Особенно поразителен по смелости живописной техники уголок пейзажа в левой части фрески, изображающий город. Кубические объемы домов показаны здесь без всякого контура, исключительно одними контрастами красочных пятен. И какая сияющая сила дневного света в правой части фрески — в обнаженной спине воскресшего и в белых руках коленопреклоненной женщины. Пьеро делла Франческа опережает здесь развитие европейской живописи по крайней мере на два столетия. Подобную силу света, подобную звучность краски мы найдем разве только у Вермеера Дельфтского.
Однако самым замечательным достижением фрескового цикла в Ареццо нужно считать фреску на узкой стене капеллы «Сон Константина». Если бы из всего цикла сохранилась только одна эта фреска, то и ее было бы достаточно, чтобы обеспечить Пьеро делла Франческа место среди величайших живописцев Европы. Проблему искусственного света в ночной мгле мы встречали и раньше в итальянской живописи. На ней пробовали свои силы Симоне Мартини, Лоренцо Монако, Джентиле да Фабриано. Но их опыты не идут в сравнение с тем ошеломляюще смелым разрешением проблемы, какое дает Пьеро делла Франческа. Источником сверхъестественного света, прорезывающего ночной мрак, является ангел, вылетающий из левого верхнего угла картины с вестью о победе. Исходящий от ангела свет падает и на палатку, и на тело спящего Константина и на сидящего у его ног старца. Два момента придают этой фреске исключительный по новизне живописный эффект. Во-первых, то влияние, которое свет оказывает на краску, на изменение локального тона: темно-красный в тенях тон палатки растворяется под влиянием света в розовый и в самых ярких местах в светло-желтый. Еще важней другое обстоятельство: взаимопроникновение света, пространства и воздуха. До Пьеро делла Франческа свет всегда относился только к предметам и выражался в виде световых бликов, падающих на фигуры. Во фреске Пьеро делла Франческа свет относится и к пространству между предметами. Вследствие этого происходит явление, которое можно назвать «иррадиацией», озарением: контуры предметов растворяются в свете, фигуры приобретают сами лучеиспускающую силу, отбрасывают рефлексы. Достаточно присмотреться к руке ангела, к голове старца, к лицу воина направо, почти растворившемуся в световых рефлексах, чтобы оценить смелость живописной концепции Пьеро делла Франческа. Этот интерес к проблеме искусственного света, который проявляет Пьеро делла Франческа, заставляет предполагать, что мастер испытал влияние североевропейских живописцев. Возможно, что соприкосновение Пьеро делла Франческа с североевропейской живописью произошло во время его пребывания в Ферраре по приглашению герцога Борсо д’Эсте, о котором рассказывает Вазари.
К периоду работы Пьеро делла Франческа над циклом фресок в Ареццо относится еще несколько его произведений, отличающихся тем же величавым настроением и такой же метафизической отрешенностью. Здесь в первую очередь надо назвать фреску «Воскресение», которую мастер в свое время написал для ратуши своего родного города Борго Сан Сеполькро и которая теперь находится в местной галерее. В противовесе прямой вертикальной фигуре Христа и горизонтальной линии саркофага, в параллелизме движений Христа проявляется та же строгость построения. И снова Пьеро делла Франческа избегает всяких внешних движений. Воскресение он изображает не в виде обычного взлета над могилой, а в виде несокрушимого духовного бодрствования Христа, в контраст к воинам, погруженным в тяжелую дремоту у саркофага. Завороженная неподвижность Христа подчеркнута прозрачными красками весеннего рассвета — бледным, серо-голубым небом, пепельной землей и серебристо-розовым плащом Христа. В этом всюду разливающемся сиянии — душа искусства Пьеро делла Франческа, его глубокая одухотворенность, более мудрая и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность Лоренцо Монако и фра Анджелико.
Читайте далее:
