Пьеро делла франческа благовещение | Vasque-Russia.ru

Пьеро делла франческа благовещение

История искусства в одном сюжете: Благовещение

Как художники разных эпох понимали Благовещение? Разбираемся с помощью лилии, книги, веревки, единорога и других символов

Сцена Благовещения описана в Евангелии от Луки: он рассказывает о том, что архангел Гавриил явился в дом Марии и сказал ей, что она родит Сына Божьего от Святого Духа Лк. 1:26–38. . В изобразительном искусстве разных веков Марию и архангела изображали в раз­ных позах, интерьерах и исполь­зуя различные символы. И это даже не глав­ное — важнее то, как со временем на картинах менялись чувства изображен­ных персонажей. Раннехристиан­ские художники хотели показать вели­чие Марии, в средневековой и возрож­денческой живописи Дева оли­цетворяет смирение и чистоту, а в искусстве Позднего Возрожде­ния и ба­рокко — испы­тывает удивление и испуг. Архан­гел Гавриил, в XII–XIV веках почти­тельно замиравший перед Марией, позже стремительно влетает в ее дом. На примере десяти работ выясняем, как в ис­кусстве на протяжении пятнадцати веков менялось восприятие этого сюжета.

Мозаика на триумфальной арке в Санта-Марии-Маджоре (V век)

На рубеже 420–430-х годов архиепископ Константинополя Несторий учил, что «от плоти может родиться только плоть» и Сын Марии все­го лишь человек, в котором воплощается Слово Божие, но не сам Бог. В 431 го­ду в Эфесе прошел Третий Вселенский собор, постановивший, что Мария была именно Богороди­цей, и объявивший учение Нестория ересью. Марию почи­тали и раньше, но осо­бенно сильным ее культ стал именно после постановле­ния собора. В следующем году в Риме начинается работа над мозаиками Санта-Марии-Маджоре — одной из первых городских базилик, посвященных Богороди­це. Сце­на Благовещения украшает триумфальную арку, и ее авторам было важ­но показать величие Марии. Дева одета как знатная девушка, носит диадему, серь­ги и ожерелье, вокруг нее — свита ангелов. На избранность Марии наме­кает вере­тено, которое она держит в руках. В апокрифическом Протоевангелии от Иакова, написанном во II веке, сказано, что семь девушек из рода царя Дави­да (именно среди его потомков должен был появиться Мессия) были выбраны для работы над завесой Храма. Среди них была и Мария. Чтобы решить, кому что прясть, бросили жребий. Марии достались пурпур и багря­нец — самые ценные ткани. Она взяла работу домой, где ей и явился архангел Гавриил.

Благовещение у колодца (вторая половина XII века)

Писавшие о Благовещении богословы часто рассуждали о том, чтó в этот мо­мент чувствовала Мария, и лишь немногих занимали переживания архангела Гавриила. Среди последних — живший в XII веке монах Иаков Коккиноваф­ский, автор шести гомилий Гомилия — проповедь с объяснением прочитанных мест Священного Писания. о жизни Богородицы. Гавриил был изрядно напу­ган порученным ему заданием. Сначала он зашел в дом Марии невидимым и был поражен ее добродетелью — настолько, что не мог подобрать подходя­щие слова. Решив, что на улице он испугает ее меньше, чем дома, Гавриил решил дождаться, когда Мария пойдет за водой, и сообщить ей но­вость у колодца (увы, это не помогло и Мария все равно испугалась).

Встречу у колодца иллюстрирует одна из миниатюр рукописи. Мария стоит к Гавриилу спиной. Услышав его голос, она поворачивает голову, испуганно вскидывая одну руку, а другой придерживая кувшин. Эта сцена часто встре­чается в византийском и древнерусском искусстве, в росписях, посвященных Благовещению.

«Устюжское Благовещение» (1130–40-е)

Создатель «Устюжского Благовещения» Традиционное название иконы ошибочно: в XVIII веке считали, что ее привезли в Мо­скву из Устюга, но на самом деле икона была написана в Новгороде. использовал редкую для этого сюже­та иконографию. Архангел и Богородица стоят друг напротив друга. Склонив го­лову, Мария слушает Гавриила. На первый взгляд, в подобной композиции нет ничего необычного, однако, если присмотреться, на груди Марии можно раз­личить изображение Богомладенца. Этот образ прямо говорит о том, что именно с Благо­­вещением начинается земная жизнь Христа и именно в этот мо­мент он вочело­вечивается, чтобы потом погибнуть. Его грядущую смерть сим­во­лизирует одежда: на нем набедренная повязка, как на Распятии. Иисус изо­бражен отроком: эта иконография Она называется «Эммануил» по пророчеству Исайи о том, что сыну Девы нарекут имя Еммануил, что значит «С нами Бог». (Ис. 7:14) напоминала о том, что происхождение Христа было изначально божественным, в отличие от учения Нестория.

В верхней части иконы, на облаках, мы видим изображение Господа Ветхого Денми Господь Ветхий Денми — символическое иконографическое изображение Иисуса Христа или Бога Отца в образе седовласого старца. . Этот образ позаимствован из Книги пророка Даниила: «Видел я на­конец, что поставлены были престолы и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая волна; престол Его как пламя огня, колеса Его — пылающий огонь». Дан. 7:9. В «Устюжском Благовещении» изображен и Святой Дух: его символизирует луч света, исходящий от фигуры Ветхого Денми.

Симоне Мартини. «Благовещение» (1333)

Средневековые Благовещения редко обходятся без двух атрибутов: цветов, ча­ще всего лилий, стоящих в вазе, и книги, которую читает Мария. Эти образы мы видим и в позднеготическом «Благовещении» итальянского художника Симоне Мартини — к лилии художник добавляет символизирующую мир оливковую ветвь, которую Марии вручает ангел. О том, что Мария умела чи­тать и знала текст Ветхого Завета, еще в IV веке упоминал святой Амвросий Медиоланский. Однако до второй половины IX века эти сведения не слишком впечатляли авторов иконографии, посвященной Марии. Самое раннее изобра­жение читающей Богородицы из тех, что сохранились, относится ко второй половине IX века: это резьба на шкатулке из слоновой кости, вероятно сделан­ной в Меце. Одновременно всего в 120 километрах от нее монах Отфрид Вай­сен­бург­ский пишет стихотворное изложение Евангелия и впервые упоми­нает, что в момент появления Гавриила Мария читала псалмы. С тех пор Мария встречает архангела за чтением все чаще и чаще, и к XIII веку книга становится постоянной деталью западноевропейского Благовещения, а веретено отходит византийской традиции. В том же XIII веке появляется цветок, стоящий между архангелом и Марией. Этот символ напоминал о том, что Благовещение про­изошло весной: «Назарет» в переводе с древнееврейского означает «цветок». Позже он превращается в лилию, символизирующую не только время года, но и чистоту Марии.

Робер Кампен. «Благовещение» (1420–30-е)

Ангел входит в обычный бюргерский дом того времени. Мария поглощена чте­нием и не замечает его. В луче света — летящая через окно фигурка Христа. Архан­гел еще не успел заговорить с Девой, и Кампен как будто использует эту паузу, чтобы показать зрителю интерьер комнаты. На столе — лилии, в углу — до блеска начищенный бронзовый умывальник, книга обернута тканью. Все это намекает на чистоту Марии. Только что потушенная свеча, вероятно, напоми­нает о сиянии, исходившем от новорожденного Иисуса и затмившем огонь све­чи. Возможно, так Кампен подчеркивает человеческое начало Христа. Вообще, картина Кампена — пример того, как сложно иногда бывает расшифровать ни­дерландскую живопись XV века, выбрав определенное значение того или иного предмета. Например, украшенная маленькими резными львами скамейка Бого­родицы может символизировать трон Соломона, с которым сравнивали Марию и который тоже был украшен львами, а сами львы — Иисуса. А может быть, Кам­­пен написал скамейку только потому, что такая мебель была в те годы в моде.

Пьеро делла Франческа. «Благовещение»

Благовещение могло быть и самостоятельным сюжетом, и частью цикла, по­свя­щенного Богородице, и первой сценкой в изображении жизни Христа. У Пьеро делла Франчески Благовещение неожиданно становится частью исто­рии обретения креста, на котором был распят Иисус. Мария и ангел помещены в классическое архитектурное пространство (в живописи эпохи Возрождения оно сменяет условные изображения зданий готического и ви­зантийского искус­­­ства). Ярусы здания делят композицию на два регистра: земной, в кото­ром ангел обращается к Марии, и небесный, с изображением Бога Отца.

Лаконичная композиция почти лишена деталей, поэтому обращает на себя вни­мание веревка, свисающая с балки у окна. С одной стороны, этот символ напоминает об орудиях страстей Орудия страстей — инструменты мученичества Иисуса Христа. , с другой — делла Франческа с помощью этого изображения связывает Благовещение со сценой пытки Иуды Кириака, которая изображена в верхнем регистре. Согласно апокрифической легенде, в IV веке римская императрица Елена, мать Константина Великого, который сделал христианство государственной религией в Римской империи, иници­иро­вала в Иерусалиме раскопки, чтобы найти крест, на котором был распят Иисус. Иудеи отказались помогать Елене в поисках, и тогда она велела посадить одного из них, Иуду, в высушенный колодец. Через несколько дней Иуда стал умолять освободить его и обещал помочь найти крест. Вызволенный из колод­ца, он помолился Богу — и увидел место, где находился крест: так он уве­ровал в Христа. Однако ему явился дьявол и обвинил в том, что он, в отли­чие от Иуды Искариота, предал его. Именно об Искариоте и о ве­ревке, на которой тот повесился, напоминает веревка на балке. Пустая петля, не при­годившаяся уверовавшему и спасенному Иуде Кириаку, указывает на спасение, следующее за приходом Иисуса в мир.

Благовещение с единорогом (1480–1500)

Средневековые бестиарии рассказывали о множестве фантастических зверей и приписывали удивительные черты реальным животным. Богословы находи­ли параллели между описаниями некоторых животных и событиями из жизни Иисуса: например, жертву, евхаристию и воскресение символизировали пели­кан, кормящий птенцов собственной кровью, и лев, рождавшийся мертвым и оживавший на третий день от дыхания львицы. Еще одним символом Христа был единорог, поймать которого могла только непорочная дева. В XV–XVI ве­ках становится популярен сюжет охоты на единорога — особенно в Германии. Соответствующие иллюстрации появляются в рукописях и гравюрах, на алта­рях, гобеленах и посуде.

Изображенная на крыле алтаря Мария сидит в саду. Гавриил гонит к ней еди­норога. Архангела сопровождают четыре собаки, символизирующие доброде­тели: истину, милосердие, мир и справедливость. Изображения охоты на еди­норога часто превращались в наивное перечисление того, что символизирует Деву Марию: запертый сад, заключенный колодец З апертый сад и заклю­ченный колодец — образы невесты из Песни песней, которую в Средние века считали про­образом Марии. , неопалимая купина Неопалимая купина — куст на горе Синай, из которого Бог говорил с Моисеем. Горе-вшая, но не сгоревшая купина символизи­ровала чистоту Марии. , руно Гедеона Согласно Ветхому Завету, Гедеон, один из су­дей Израиля, убедился в том, что Господь из­брал его, когда оставленное им на ночь руно на следующее утро осталось сухим, хотя вся земля вокруг намокла от росы, а еще через утро, наоборот, лежало мокрым на сухой земле. , затворенные врата Затворенные врата — образ из видения пророка Иезекиля, также считавшийся предвосхищением Благовещения. Через эти ворота должен был пройти Господь. и жезл Аарона Жезл Аарона чудесным образом расцвел за ночь — в этой истории видели намек на рождение Спасителя от девы. . Светский характер сцены вызывал недовольство церкви, и в 1545 году на Тридентском соборе подобные изображения были запрещены.

Якопо Тинторетто. «Благовещение» (1576–1581)

На большинстве изображений Благовещения Мария спокойна. Она не пугается при виде архангела и со смирением принимает отведенную ей роль. Благове­щение Тинторетто тревожное и сумбурное. Картина написана в темных тонах, Гавриил врывается в дом, его сопровождает вихрь из путти Путто (лат. putus — «маленький мальчик») — крылатый мальчик. ; голубь, симво­лизи­рующий Святой Дух, резко устремляется вниз, а Мария в испуге отшаты­вается. Здесь нет ни цветов, ни сада, а дом напоминает руины: из стула лезут прутья соломы, за дверью небрежно навалены доски и плотницкие инструмен­ты Иосифа. За стулом мы видим старые ясли. Чтобы усилить напряжение, Тин­торетто использует резкую перспективу и странный ракурс: зритель как буд­то бы смотрит на все происходящее сверху. Динамичная композиция, поры­вистые движения и контрастное освещение предвосхищают живопись эпохи барокко, предпочитающую сдержанным Благовещениям предыдущих веков напряженные, динамичные, эмоциональные сцены.

Александр Иванов. «Благовещение» (1850)

Архангел Гавриил был послан с небес на землю, чтобы сообщить Марии о ее пред­­назначении. Принадлежность Марии и Гавриила к разным мирам художник подчеркивает, изображая их в разных масштабах. Архангел не просто выше Ма­рии — их фигуры несоизмеримы друг с другом. При этом компози­ционно они объединены: рука ангела попадает в круг сияния, исходящего от Марии.

Благовещение Иванова неожиданно монументально — особенно если учесть, что это акварель на бумаге. В конце 1840-х годов художник задумал цикл рос­писей на библейские сюжеты, и этот акварельный эскиз должен был впослед­ствии стать фреской (но так и не стал). В это время Иванов читал книгу немец­кого богослова Давида Штрауса «Жизнь Иисуса». Штраус считал, что евангель­ские чудеса — мифологизированные предания, часто основанные на ветхоза­ветных сюжетах, и проводил параллели между ветхо- и новозаветными сюже­тами. Именно поэтому Иванов собирался написать рядом со сценой Благове­щения явление Троицы Аврааму.

Билл Виола. «Приветствие» (1995)

Фрагмент видеоинсталляции Билла Виолы «Приветствие»

Обращаясь к вечным сюжетам, современные художники часто задумываются об их месте в истории искусства. Современный американский художника Билл Виола в своей видеоработе цитирует вовсе не евангельский рассказ, а картину «Встре­ча Марии и Елизаветы», написанную в 1529 году итальянским художни­ком Якопо Понтормо. Речь тут, правда, идет не о самом Благовещении, а о сле­дую­­щем за ним сюжете — встрече Марии с Елизаветой, матерью Иоанна Кре­стите­ля. Узнав от Гавриила о том, что ее престарелая родственница Елизавета тоже бе­ременна, Мария отправляется к ней. Елизавета тут же понимает, что Мария родит Сына Божьего, и таким образом становится первым человеком, узна­вшим о грядущем рождении Иисуса.

Пьеро делла франческа благовещение

Войти

Пьеро делла Франческа / 1458 – 1466 / фрески Базилики Сан-Франческо в Ареццо

Arezzo-Basilica di San Francesco

посвящённый святому Франциску храм в Ареццо (Италия), известный благодаря циклу фресок, созданных Пьеро делла Франческа на тему истории Животворящего Креста Господня.Имя архитектора церкви — предположительно фра Джованни да Пистойя (Giovanni da Pistoia), имя которого называет пергамент XIV века. Декоративная отделка фасада не была сделана — в этом виде базилика сохраняется и в наши дни

Живописное убранство базилики

Цикл истории «Животворящего креста» Пьеро делла Франческа

Фрески создавались в две стадии: первый период работы относится к 1 458 — 1459 гг., а закончены они были в 1466 г.

Реставрация была произведена в 1992 г.

Фрески написаны на сюжет, несомненно, предложенный францисканцами города Ареццо и несколько раз до этого воплощавшийся в других францисканских церквях.

Это мотив из «Золотой легенды Якова Ворагинского , повествующей о запутанной судьбе Животворящего креста Господня , который на протяжении полутора тысяч лет после Голгофы был потерян, чудесным образом найден, перевезен в Константинополь, похищен оттуда завоевателями, возвращен обратно, и т. п.

Фрески написаны в тончайшей гамме бледно-розовых, фиолетовых, красных, серых и синих тонов; обобщая объёмы фигур и развёртывая строго ритмизованные композиции параллельно плоскости стены и на фоне гармонически ясных ландшафтов, художник добивается впечатления просветленной торжественности происходящих событий. Этим произведениям присущ дух невозмутимого внутреннего благородства»



Расположение фресок Пьеро делла Франческа

«История царицы Савской» («Поклонение царицы Савской священному Древу»).

Изображена история посещения волшебницей и сивиллой царицей Савской царя Соломона. По пути в Иерусалим она преклонила колени перед брусом, служившим мостом через ручей. По легенде, он был сделан из дерева, проросшего из ветви Древа познания Добра и Зла , вложенной в рот Адама при его погребении, а впоследствии выброшенной при строительстве Иерусалимского храма. Поклонившись ему, она предрекла, что Спаситель мира будет повешен на этом древе, и оттого царству иудеев придёт разорение и конец

«История Адама» («Смерть Адама»).

Адам, будучи уже при смерти, просит своего сына Сифа принести ему из Эдема масло прощения, но, явившийся архангел Михаил, сообщил, что масло прощения всему миру будет даровано через 5500 лет и дал Сифу ветвь от древа познания Добра и Зла , которую Сиф положил в рот Адама при погребении.

«Перенесение священного дерева», написана Джованни да Пьемонте, по картону Пьеро. Испугавшись пророчества, Соломон, по легенде, приказал закопать брус, однако тот, спустя тысячу лет, был найден при строительстве бассейна для омовения жертвенных животных и пошёл на изготовление орудия казни Иисуса Христа.

Изображёно явление во сне Константину Великому ангела, пообещавшему победу Константину, если на щиты его войнов будет нанесена монограмма Христа — «ХР». Обещание сопровождалось явлением на небе знамения креста с надписью «Сим победиши!» (лат. In hoc signo vinces ). Вазари наиболее восхищается этой фреской, написанной Пьеро «…его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается, неся знамение победы Константину, спящему в шатре…, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры».

Победа Константина над Максенцием
Изображена битва у Мильвийского моста (28 октября 312 года) в которой император Константин одержал победу над узурпировавшим в 306 году власть императором Максенцием.

«Пытка Иуды Кириака»,

также написанная Джованни да Пьемонте по картону Пьеро. Изображает историю раскопок императрицы Елены в Иерусалиме, которая узнав что иудей Иуда знает о месте нахождения Креста приказала бросить его в колодец. Проведя в нём семь дней, Иуда привел императрицу на место храма Венеры и указал место для раскопок

«Обретение и испытание Животворящего Креста». Изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно «Золотой легенде», епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца , проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего

«Победа Ираклия над Хосровом». Изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после 14-летнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии .

«Воздвижение Креста Господня». Сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (то есть поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена.

«Благовещенье», дополнительный сюжет.

Выставка шедевров Пьеро делла Франческа, гения Раннего Возрождения, в “Эрмитаже”

Пьеро делла Франческа (около 1420-1492) – Воздвижение Креста Господня – Базилика Сан-Франческо в Ареццо, Италия

“Воздвижение Креста Господня” – сюжет посвящён христианскому празднику, установленному в честь обретения Креста. Он получил своё название от того, что епископ Макарий I, с целью, чтобы все верующие могли увидеть Крест, воздвигал (поднимал) его, обращая ко всем сторонам света. Аналогичное торжество состоялось при возвращении Креста из персидского плена.

Впервые одиннадцать шедевров Пьеро делла Франческо будут выставлены в Эрмитаже.

Государственный Эрмитаж
Пьеро делла Франческа
7 декабря 2018 – 10 марта 2019

Имя Пьеро делла Франческа хорошо знают искусствоведы и куда меньше – любители искусства, с ходу вспоминая лишь самые известные его шедевры – портреты урбинского герцога Федериго да Монтефельтро, его жены Баттисты Сфорца и фрески на тему Истинного Креста в церкви Святого Франциска в Ареццо. Пьетро делла Франческо чуждо изящество, за которое в последние полтора века возносят на пьедестал Боттичелли, его герои весомы, торжественны и суровы.

Пьеро делла Франческа – Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца – 1465-1472

Пьеро делла Франческа – Обретение и испытание Животворящего Креста – Базилика Сан-Франческо в Ареццо, Италия

“Обретение и испытание Животворящего Креста” – изображено обретение Креста святой Еленой в ходе её раскопок в Иерусалиме. Поскольку было обнаружено три креста, то для определения Истинного, согласно “Золотой легенде”, епископ Макарий возлагал кресты на мертвеца, проносимого мимо места раскопок, и Крест Господень воскресил усопшего.

Пьеро делла Франческа – Победа Ираклия над Хосровом – Базилика Сан-Франческо в Ареццо, Италия

“Победа Ираклия над Хосровом” – изображено историческое событие возвращения Животворящего Древа в 629 году из Персии после четырнадцатилетнего плена обратно в Иерусалим при императоре Ираклии.

Между тем для XV века, эпохи Раннего Ренессанса, Пьеро был значимой фигурой. В двадцать лет уже работал во Флоренции, к тридцати – первый раз съездил в Рим по приглашению папы, колесил по Центральной и Северной Италии, выполняя заказы герцогов. То, что Пьеро увидел юношей во Флоренции ­- фрески Мазаччо, скульптуры Донателло, – дало направление его поискам. Мягкий свет, объем и телесность, линейная перспектива будут занимать его всю жизнь. Родившийся в тосканском городке Сансеполькро, сын торговца кожей и шерстью, он во всем ценил основательность и только в колорите любил жемчужные переливы и нежные оттенки. Должно быть, эти качества живописи Пьеро в полной мере проявились во фресках в папском дворце в Ватикане, куда художника пригласил Пий II. Но полвека спустя они были уничтожены, чтобы освободить место для фресок Рафаэля. Весьма символичное событие! О Пьеро делла Франческа забыли надолго, и лишь в середине XIX столетия его имя вновь зазвучало.

Собрать полноценную выставку Пьеро делла Франческа непросто: работ, доступных для перемещения, около двадцати. В наших музеях его произведений нет вовсе. В Эрмитаже показывают одиннадцать произведений мастера – из Милана, Перуджи, Урбино, Лиссабона, Мадрида, Парижа и Лондона. Такого количества его работ за последние десятилетия не было ни на одной выставке ни в Европе, ни в Америке.

Все вещи исключительные, как, например, монументальное “Благовещение” (Национальная галерея Умбрии, Перуджа):

Пьеро делла Франческо – Благовещение – Национальная галерея Умбрии – Перуджа

Или “Мадонна ди Сенигаллия” (Национальная галерея Марке, Урбино):

Пьеро делла Франческа – Мадонна ди Сенигаллия – 1474 – Национальная галерея Марке Урбино

Из портретов ­- детское изображение Гвидобальдо да Монтефельтро из Музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде (небольшая компенсация за парные портреты его родителей из Уффици, которые не покидают музей):

Пьеро делла Франческа – Гвидобальдо да Монтефельтро – Музей Тиссен-Борнемиса – Мадрид

И портрет кондотьера Пандольфо Малатесты из Лувра:

Пьеро делла Франческа – Портрет Сиджизмондо Малатеста – 1450 – Лувр

Представление о монументальных росписях Пьеро делла Франческа дают два фрагмента фресок из Ареццо и фильм, посвященный этому знаменитому циклу. Отдельная удача – собранные из трех музеев створки алтаря, созданного для церкви августинцев в Сансеполькро и разделенного еще в XVI веке. Живопись дополняют четыре подлинных трактата, посвященные математике и перспективе, которые художник, уже теряя зрение, написал к концу жизни.

Б12 Багетная мастерская в СПб

Багетная мастерская в СПб. Все самое интересное о рамах.

Пьеро делла Франческа

January 3, 2019 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный Эрмитаж»

Пьеро делла Франческа (1412 (?) – 1492) родился в небольшом селении (впоследствии ставшем городом) Борго Сан Сеполькро. Работал в разных центрах Италии – Флоренции, Ферраре, Римини, Риме, Урбино, Перудже, но всегда предпочитал возвращаться в родной Борго Сан Сеполькро или в Ареццо, в провинции которого это местечко располагалось. Пьеро играл заметную роль в жизни Борго, его неоднократно избирали на разные общественные должности. В правительственном здании он написал фреску «Воскрешение Христа», ставшую символом города.

Рис.1 Пьеро делла Франческа “Святой Михаил” (створка полиптиха), 1470 г.; дерево, темпера, масло; Национальная галерея, Лондон.

Одна из четырех створок алтаря святого Августина, выполненного для одноименного монастыря в Борго Сан Сеполькро. Святой Михаил не столько ратник, свергший с небес сатану, сколько куртуазный рыцарь, весь усыпанный драгоценностями. В его образе художник воплощает свое представление о совершенстве мужской красоты.

Рис.2 Пьеро делла Франческа “Святой Августин” (створка полиптиха), 1470 г.; дерево, темпера, масло; Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

Одна из четырех створок алтаря святого Августина, выполненного для одноименного монастыря в Борго Сан Сеполькро. Здесь проявился талант Пьеро делла Франчески и как художника-минитюариста. Перстни с драгоценными камнями, навершие посоха, вышивки на митре и далматике святого переданы с достоверным ощущением материальности предметов.

Рис.3 Пьеро делла Франческа “Святой Николай Толентинский” (створка полиптиха), 1470 г.; дерево, темпера, масло; Музей Польди-Пеццоли, Милан.

Одна из четырех створок алтаря святого Августина, выполненного для одноименного монастыря в Борго Сан Сеполькро. Изображение несомненно портретное, возможно, заказчика или кого-то из братьев. Художник подчеркивает индивидуальные черты степенного и вдумчивого монаха: его неординарную тучную фигуру и выразительное лицо.

Рис.4 Пьеро делла Франческа “Святой Людовик Тулузский”, 1460 г.; фреска, переведенная на дерево; Городской музей Сан Сеполькро.

Произведение было создано для Дворца старейшин (Приоров) в Борго Сан Сеполькро. Существовала несохранившаяся надпись, гласившая, что роспись заказана городом во времена первого гонфолоньера правосудия, правящего от имени Флоренции, – Лодовика Аччароли. Одноименный ему святой выбран для прославления “доброго правления” города на Арно.

Рис.5 Пьеро делла Франческа “Святой Юлиан”, 1453-1454 гг.; фреска, переведенная на дерево; Городской музей Сан Сеполькро.

Фрагмент происходит из бывшей церкви Святого Августина в Сан Сеполькро. Пьеро делла Франческа использует прием, типичный для него при изображении отдельно стоящих святых: на фоне мраморной арки выделяется мощная фигура святого Юлиана. Цвет строится на контрасте. Великолепно передана игра света на золотистых волосах и фактура бархатного плаща.

Рис.6 Пьеро делла Франческа “Портрет Гвидобальдо да Монтефельто”, ок. 1483 г.; дерево, темпера; Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.

Гвидобальдо да Монтефельто (1472-1508), сын урбинского герцога Федерико, одного из главных заказчиков Пьеро делла Франчески, наследовал власть отца. Художник изобразил модель в профиль, взяв за образцы античные медали. В этом прелестном мальчике еще нельзя угадать будущего кондотьера и покровителя искусства (в частности, для него будет работать Рафаэль).

Рис.7 Пьеро делла Франческа “Мадонна с младенцем (Мадонна Сенигалия)”, 1470-е гг.; дерево, темпера, масло; Национальная галерея Марке, Урбино.

“Мадонна Сенигалия” получила свое название по названию местечка Сенигалия, где в местной церкви находилась картина. Полагают, что она могла быть заказана урбинским герцогом Федерико да Монтефельтро по случаю свадьбы его дочери. Это шедевр художника – по решению форм, объемов, перспективы и колорита.

Рис.8 Пьеро делла Франческа “Благовещение (Навершие алтаря святого Антония)”, 1460-1470-е гг.; дерево, темпера, масло; Национальная галерея Умбрии, Перуджа.

“… наверху же – прекраснейшее Благовещение с ангелом… но более того, тут же изображена и поистине прекрасная перспектива с уменьшающими колоннами…” – так определил это произведение биограф итальянских мастеров XVI века Джорджио Визари. Ангел и Мария лишь прелюдия к колоннаде, замкнутой стеной из голубого с прожилками мрамора.

Рис.9 Пьеро делла Франческа “Мадонна с младенцем”, 1430-е гг.; дерево, темпера; Коллекция Алана, Ньюарк, штат Делавэр.

В настоящее время исследователи полагают, что это наиболее ранняя картина художника. Уже в ней заложена основа будущих особенностей его искусства: интерес к объемности фигур и перспективе, массивные нимбы над головой Мадонны и Иисуса сокращается в зависимости от положения их голов.

” >

Рис.9 Пьеро делла Франческа “Портрет Сиджизмондо Пандольфо Малатеста”, 1450-1451-е гг.; дерево, масло; Лувр, Париж.

Сиджизмондо Пандольфо Малатеста (1417-1468), властитель Римини, кондотьер, при котором Римини сделался центром ренессансой культуры. За многочисленные грехи был отлучен от церкви папой Прием II. Художник создает типичный образ человека Ренессанса – сильного, волевого, исполненного чувства собственного достоинства.

” >

Рис.10 Пьеро делла Франческа “Святой Иероним с донатором”, 1450-е гг.; дерево, темпера, масло; Галереи Академии, Венеция.

Художник не выделяет размерами фигуру святого, как это делали мастера на более раннем этапе: Иероним и заказчик изображены в одном масштабе. Большое внимание Пьеро делла Франческа уделяет освещению, прослеживая, как свет падает на фигуру старца и книгу в его руке. Обрубок ствола и дерево за спиной донатора служат теми доминантами, исходя из которых строится, согласно законам перспективы, пространство с постепенно удаляющимися планами.

Татьяна Кустодиева: «Живопись Пьеро делла Франческа — одна из высочайших точек Ренессанса»

В Эрмитаже 7 декабря откроется выставка Пьеро делла Франческа, работ которого нет в российских музеях. Куратор Татьяна Кустодиева рассказала нам, почему обязательно стоит увидеть 11 картин и 4 рукописи выдающегося мастера Раннего Возрождения

Татьяна Кустодиева. Фото: Власта Ватаман

Татьяна Кустодиева — ведущий научный сотрудник отдела западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа, автор книг по итальянской живописи ХIII–ХVI веков.

Выставка «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» — событие, которое стоит специальной поездки в Петербург. Что на ней будет?

Это большое событие не только для Эрмитажа, но и вообще для культурной жизни, потому что впервые собирается вместе столько работ Пьеро делла Франческа. В последние десятилетия выставки, затрагивающие его творчество, проходили и в Европе, и в Америке, но нигде еще не было такого количества работ, как у нас: 11 живописных и 4 рукописи. Кроме того, это художник, которого, как ни странно, мало знают. В российских музеях его произведений нет совсем. Даже те, кто интересуется искусством, ходит в Эрмитаж и любит XV век, в первую очередь знают Боттичелли, а Пьеро — нет. А между тем это художник необыкновенно значительный даже на фоне тех блестящих мастеров, которыми так богата Италия XV века. Он прекрасный монументалист, портретист. Мы постараемся эту его яркую индивидуальность показать.

Пьеро делла Франческа. «Мадонна ди Сенигаллия». 1474. Национальная галерея Марке, Урбино. Фото: Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Какие работы удалось получить на выставку?

Одно из ударных произведений — навершие большого алтаря со сценой Благовещения из Национальной галереи Умбрии в Перудже, где очень ярко отразились особенности Пьеро делла Франческа. Он был одним из тех мастеров, которые разрабатывали проблему перспективы. И здесь колоннады, которые уходят вглубь и замыкаются стеной голубоватого мрамора с прожилками, — это своего рода гимн, пропетый Пьеро в честь линейной перспективы. Вещь эта большая, недавно она была отреставрирована, и это важный акцент нашей выставки.

Будет знаменитая «Мадонна Сенигаллия». Названа она по месту первоначального нахождения, а сейчас хранится в Национальной галерее Марке в Урбино. Тоже своего рода квинтэссенция Пьеро. В центре его мироздания всегда человек, что вообще характерно для итальянского Ренессанса, но в облике этой мадонны есть особое равновесие, гармония. Для Пьеро делла Франческа совершенно не было характерно изящество, он всегда весомый, объемный в своей живописи, и у него несколько простонародный стиль. Я говорю это не из квасного патриотизма, а потому что Пьеро делла Франческа действительно был провинциалом. И хотя он работал при дворах разных властителей Италии, он всегда оставался художником, который очень крепко ощущал связь с родной для него провинцией Борго-Сансеполькро, с ее пейзажами и жителями, и все это отражается в «Мадонне Сенигаллии». Кроме того, у нее совершенно великолепный серебристо-голубой колорит. В общем, от этой работы просто глаз не отвести.

И третье, что хочу отметить: из Лондона, Лиссабона и Музея Польди-Пеццоли в Милане к нам приходят створки одного алтаря. Он был разделен, четвертая створка находится в Коллекции Фрика в Америке, ее у нас не будет. Но то, что удается собрать три, тоже очень интересно. На них изображены святые Михаил, Августин и Николай Толентинский — разные характеры, но все очень мощные, независимо от того, изображен ли куртуазный рыцарь или монах. В них есть представление Пьеро о мужской красоте и о том, кто такой воин-ратник, монах и епископ. Святой Августин еще отличается тем, что у него великолепные вышитые далматик и митра с евангельскими сценами. Эти вышивки настолько интересны, что могут служить пособием для тех, кто занимается прикладным искусством.

Пьеро делла Франческа. «Гвидобальдо да Монтефельтро». Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид. Фото: Museo Thyssen-Bornemisza

А что-то из портретов будет на выставке?

К сожалению, самый знаменитый диптих из Галереи Уффици мы не смогли получить, но будет детский портрет Гвидобальдо да Монтефельтро из собрания Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде. Прелестный ребенок с золотыми волосами — уверена, все дамы будут плакать от умиления. При этом будущий тиран и властитель Умбрии и покровитель искусств, который станет заказчиком Рафаэля.

Еще один портрет, который будет на выставке, изображает Пандольфо Малатесту, тирана Римини, которого обвиняли во всех грехах: в кровосмешении, убийствах, грабежах. Тем не менее он был очень удачливым кондотьером. Этот портрет из коллекции Лувра характерен не только для Пьеро, но и вообще для Ренессанса. Даже при тех лаконичных средствах, которыми пользуется мастер, в нем сразу угадывается облик человека эпохи Возрождения — волевого, сильного, грубоватого.

Пьеро делла Франческа. «Благовещение». Фрагмент «Полиптиха Сан-Антонио». 1465–1470. Национальная галерея Умбрии, Перуджа. Фото: Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia

Вы упомянули четыре трактата, которые дополнят живописную часть.

Да. Дело в том, что Пьеро делла Франческа в конце жизни ослеп. И когда он не смог больше писать красками, он писал трактаты, в первую очередь о перспективе. Тут он стоит в одном ряду с Леонардо да Винчи, Лукой Пачоли. Кстати, словами Пачоли мы озаглавили нашу выставку. Он назвал Пьеро «монархом живописи» — в этом нет особого преувеличения.

Пьеро делла Франческа известен еще и как автор фресок. Куда отправляться за ними тем, кто влюбится в него после вашей выставки?

Естественно, фрески мы в экспозиции показать не можем, хотя у нас есть два фрагмента его росписей. Самая ударная работа Пьеро — цикл с историей Истинного Креста в церкви Святого Франциска в Ареццо. Если вы помните, в фильме «Английский пациент» есть момент, когда герой приводит свою возлюбленную в эту базилику и катает ее на какой-то платформе. Так вот, в кадре она проезжает мимо этих замечательных фресок. У нас на выставке будет фильм, посвященный циклу, чтобы посетители смогли в какой-то мере представить себе эту работу Пьеро. Цикл уникален по монументальности и простоте, единству замысла, решению перспективы, воплощению телесности. Это одна из высочайших точек Ренессанса.

Вы будете проводить в экспозиции какие-то параллели с эрмитажной коллекцией, дополнять ее чем-то?

Нет. Нам абсолютно нечем дополнить Пьеро делла Франческа, и нам это ни к чему. Мы хотим впервые показать его нашему зрителю. К открытию у нас выйдет довольно объемная брошюра, которая позже станет частью каталога, она так и озаглавлена: «Знакомство с Пьеро делла Франческа». В ней я провожу некоторые параллели. Например, «Мадонна Сенигаллия» Пьеро и «Мадонна Магнификат» Боттичелли — это почти одно и то же время, но совершенно разные изобразительные средства, которые тем не менее достигают одной цели — показать человека как центр мироздания Ренессанса. Выставка рассчитана на ту публику, которая представляет себе, что такое Ренессанс в целом, знает наши коллекции, но не до конца представляет себе, кто такой Пьеро делла Франческа.

Пьеро делла Франческа. «Портрет Сиджизмондо Малатесты». Лувр, Париж. Фото: Musee du Louvre

А можете для такого зрителя кратко рассказать, что нужно знать про Пьеро делла Франческа, собираясь на выставку?

Он родился, как я уже говорила, в Борго-Сансеполькро в Тоскане. В 1439 году побывал во Флоренции, и его знакомство с флорентийским искусством, передовым для того времени, дало ему очень многое. Он увидел Мазаччо, Донателло, познакомился с проблемами передачи объема и перспективными поисками. При этом Флоренция не сделала из него обычного кватрочентиста, но дала ему возможность на основе этих знаний идти дальше в своем искусстве. Кстати, надо сказать, что Пьеро довольно мало эволюционировал, и поэтому его вещи трудно датировать, а подписных работ у него не так много. Принципы, которые он вырабатывает в начале пути, он сохраняет и в дальнейшем. При обилии индивидуальностей в Италии XV века Пьеро занимает особое место своей гармонией и открытиями в области перспективы. К тому же он замечательный колорист: такие серебристые тона или, скажем, вкрапления лимонного цвета мы мало у кого еще найдем. Я думаю, зрителю надо просто прийти, полюбоваться и проникнуться этим искусством.

У него были ученики, последователи?

Какие-то ученики были, он оказал влияние на Луку Синьорелли и Мелоццо да Форли, но это не та школа, как у Леонардо, за которым ездили во Францию, сидели рядом и смотрели в рот. Кстати, выставки, которые проходили в Европе, в том же Форли, просматривали влияние Пьеро вплоть до ХХ века. Кураторы нашли его черты и в кубизме, и у Сезанна, и у других художников, особенно у итальянцев 1920–1940-х годов. Иногда мне кажется, что это несколько натянуто, а иногда нет. Пьеро — художник, которого открыли довольно поздно, так же как Боттичелли. До этого немало его вещей приписывали другим мастерам. Многие его работы остались в провинции, а до Ареццо и Сансеполькро доезжают не все. И только в середине XIX века Национальная галерея в Лондоне приобрела такие ударные вещи, как «Крещение» и «Рождество», что сделало его доступным для более широкой публики. После этого имя Пьеро зазвучало.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector