Пьеро делла франческа бичевание христа
Пьеро делла Франческа: жизнь и творчество художника
Пье́ро де́лла Франче́ска (итал. Piero della Francesca; ок. 1420 г., Борго-Сан-Сеполькро, Синьория Римини — 12 октября 1492 г., Борго-Сан-Сеполькро,Флорентийская республика) — итальянский художник и теоретик, представитель Раннего Возрождения.
СОДЕРЖАНИЕ
БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Родился в небольшом селении Борго-Сан-Сеполькро, в Тоскане, в 1415/1420 г.
Считается, что авторский стиль Пьеро формировался под влиянием флорентийской школы живописи. Возможно, он был учеником неизвестного живописца из Сиены.
Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. В 1439 году под его руководством художник работал над украшением фресками церкви Санта-Мария-Нуова во Флоренции.Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.
На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце.
Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472.
В 1469 г. он был призван ко двору герцога Федерико в Урбино, где, по заказу этого государя, исполнил картину «Бичевание» в ризнице урбинского собора (в Урбинской галерее).
Работал в Перудже, Лорето, Флоренции, Ареццо, Монтерки, Ферраре, Урбино, Римини, Риме, но всегда возвращался в родной городок, где с 1442 года он являлся городским советником и последние два десятилетия жизни провёл именно там.
Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492.
ТВОРЧЕСТВО
Произведения мастера отличают величественная торжественность, благородство и гармония образов, обобщённость форм, композиционная уравновешенность, пропорциональность, точность перспективных построений, исполненная света мягкая гамма.
В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.
Пьеро делла Франческа обладал большим чувством красоты, прекрасным рисунком, нежным колоритом и необыкновенным для его времени знанием технических сторон живописи, особенно перспективы.
При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах.
Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений.
Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.
БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА
Одна из самых загадочных картин Пьеро, напоминающая диптих по своей композиции, где в левой части сцена бичевания, а в правой трое беседующих мужчин.
Существует три версии возможного сюжета, изображенного на картине. Самая распространенная версия, убеждает что перед нами бичевание Иисуса Христа перед Пилатом (во многих источниках эта картина упоминается именно как «Бичевание Христа», «Бичевание Спасителя»), согласно другой версии это Св. Мартин, папа римский VII в., (Рим в то время входил в состав Византийской империи), который был вызван в Константинополь на суд, осуждён и впоследствии принял мученическую смерть. По третьей версии это сон Бл. Иеронима.
Иерониму однажды приснилось, что он подвергся бичеванию за чтение язычникамЦицерона… три фигуры на заднем плане — два человека и ангел с босыми ногами — «обсуждают отношение между классической и патристической литературой, как это отразилось в истории сна Иеронима».
В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.
ЦИКЛ ФРЕСОК «ЛЕГЕНДА О СВЯТОМ КРЕСТЕ»
В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос.
Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.
Во фреске «Битва Константина с Максенцием» Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения.
ДИПТИХ
Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа.
Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472.
Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ
В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительные из его математических трактатов, предназначенные для художников и ученых: «О перспективе в живописи» (хранится в Амброзианской библиотеке Милана) и «Книжица о пяти правильных телах». (De prospectiva pingendi).
«Если флорентийцы полагали, что изображают мир таким, каков он есть, то Пьеро первым из живописцев сделал последовательные выводы из убеждения, что мир можно изобразить только таким, каким он представляется, ибо всё видимо не само по себе, а только благодаря свету, по-разному отражающемуся от различных поверхностей»
Он был учителем знаменитого Луки Синьорелли. Стиль художника отразился в произведениях Мелоццо да Форли, отца Рафаэля, Джованни Санти и других умбрийских мастеров, даже в ранних работах самого Рафаэля.
Бичевание Христа (Пьеро делла Франческа) — Flagellation of Christ (Piero della Francesca)
| Flagellation Христа | |
|---|---|
 |
|
| художник | Пьеро делла Франческа |
| Год | вероятно, 1455-1460 |
| Тип | Нефть и темпера на панели |
| Размеры | 58,4 см × 81,5 см (23,0 × 32,1 в) в |
| Место нахождения | Национальная галерея Марке , Урбино |
Flagellation Христа (вероятно 1455-1460) является картина Пьеро делла Франческа в Galleria Nazionale делле Марке в Урбино , Италия . Вызывается один писателем «загадочная мало живописи,» композиция является сложной и необычной, и его иконография была предметом весьма различных теорий. Кеннет Кларк помещен бичевание в своем личном списке десять лучших картин, назвав его «величайшую маленькую картину в мире».
содержание
Описание
Тема картины является Flagellation Христа римлянами во время его страсти . Библейское событие происходит в открытой галерее в средней дистанции, в то время как три фигура на переднем плане на правой стороне , видимо , не обращает внимания на события разворачиваются за ними. Панель восхищалась за ее использование линейной перспективы и воздух неподвижности , которая пронизывает работу, и это было дано прозвище «Величайшая небольшая картина в мире» по искусствоведу Кеннет Кларк.
Картина подписалась под сидящим императором О PETRI DE BVRGO S [AN] C [T] I SEPVLCRI — «работа Пьеро из Борго Санто Sepolcro » (его родного города).
Бичевание особенно восхищался реалистической визуализации зала , в котором бичевание сцена расположена по отношению к размеру фигур и геометрического порядка композиции. Портрет бородатого человека на фронте считается необычайно интенсивным для времени Пьеро.
Интерпретации
Большая часть научных дебатов вокруг работы касается идентичности или значимости трех мужчин на фронте. В зависимости от интерпретации предмета картины, они могут представлять собой современные фигуры или человек , связанные с страстью Христа, или они могут даже иметь несколько идентичностей. Последний также предложено в отношении сидящего человека слева, который в каком — то смысле , конечно , Понтий Пилат , традиционный элемент в теме. Понятие двух временных рамок в композиции вытекают из того факта , что бичевание сцена освещается с правой стороны в то время как якобы «современная» открытая сцена освещена слева. Первоначально картина имела раму , на которой латинская фраза «Convenerunt в Unum» ( «Они пришли вместе»), взятый из Псалма 2 , II в Ветхом Завете , было написано. Этот текст цитируется в книге Деяний 4:26 и связанные с Пилата, Ирода и иудеев.
общепринятый
Согласно традиционной интерпретации еще оставил в силе в Урбино, трое мужчин были бы Оддантонио Да Монтефелтро , герцог Урбино между его советниками Манфредо дей Пио и Томмазо ди Гвидо dell’Agnello, которые были убиты вместе с 22 июля 1444. Оба советники нести ответственность за смерть Oddantonio в связи с их непопулярного правительством, что привело к фатальному заговору. Смерть Oddantonio было бы сравнить в своей невинности, к тому , что Христос. Картина будет затем были введены в эксплуатацию Федерико да Монтефельтро, который сменил своего сводного брата Oddantonio как Господа Урбино. Согласно другому толкованию, два человека слева и справа от молодежи будет представлять Серафиня и Ricciarelli, как гражданин Урбина, которые якобы убили Oddantonio вместе с два его плохими советниками. Против этих интерпретаций говорит письменный договор , подписанный Федерико и граждан Урбино,’that он не будет иметь в памяти преступления , нанесенные на Oddantonio, что никто не будет наказан за это , и что Федерико будет защищать всех , кто может быть поставлена под угрозу в них crimes’. Кроме того, труп Oddantonio был похоронен в безымянной могиле. Картина посвящена памяти герцога Oddantonio и его реабилитации, таким образом, был случай предательства граждан Урбино.
династический
Другой традиционный взгляд рассматривает картину династического празднование заказанного князя Федерико да Монтефельтро , преемником Oddantonio и сводным братом. Трое мужчин были бы просто его предшественники. Эта интерпретация опирается на инвентаре 18- го века в Урбино соборе, где картина когда — то размещался, и в которых работа описывается как «бичевание Господа нашего Иисуса Христа, с фигурами и портреты герцога Guidubaldo и Оддо Антонио». Однако, так как герцог Гвидобальдо был сын Федерико родился в 1472 году, эта информация должна быть ошибочными. Вместо этого, крайняя правая цифра может представлять отец Oddantonio в и Федерико Guidantonio.
Политико-теологический (Гинзбург)
В соответствии с этим другим старомодным взглядом, фигура в середине будет представлять собой ангел, по бокам от латинского (католического) и греческих (православных) церквей, чье подразделение создан раздор в целом христианского мира .
Сидящий на крайнем левом наблюдая бичевание будет византийский император Иоанн VIII Палеолог , как это определено его одежде, особенно необычной красной шляпе с загнутыми полями , который присутствует в медалью Пизанелло . В варианте этой интерпретации, предложенной Карло Гинзбург , картина была бы на самом деле приглашение от кардинала Виссариона и гуманиста Джованни Bacci Федерико да Монтефельтро , чтобы принять участие в крестовом походе. Молодой человек был бы Bonconte II да Монтефельтро, который умер от чумы в 1458 году Таким образом, страдания Христова являются парными как для тех , византийцы и Bonconte.
Сильвия Ronchey и другие искусствоведы соглашаются на панели является политическим сообщением кардинала Виссарионом, в которой бичевали Христос будет представлять страдание Константинополя , а затем осадили османами, а также все христианство. На рисунке слева наблюдение будет султан Мурад II , с Иоанном VIII слева от него. Трое мужчин на право идентифицируются как, слева: Кардинал Виссарион, Фома Палеолог (брат Иоанна VIII, в изображали босиком , как, будучи не император, он не мог носить пурпурные туфли , с которыми Джон вместо этого показан) и Никколо III D «Este , хозяин совета Мантуе после его переезда в его светлости из Феррары .
Пьеро делла Франческа расписал Бичевание около 20 лет после падения Константинополя. Но, в то время, аллегории этого события и о присутствии византийских фигур в итальянской политике не были редкостью, как показано Беноццо Гоццоли современного «s волхвов капеллы в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции .
Кеннет Кларк
В 1951 годе искусствовед Кеннет Кларк определил бородатые как греческие ученые, и картину как аллегория страдания Церкви после падения Византийской империи в 1453 году, а также предлагаемый крестовый поход , поддерживаемый папа Пий II и обсуждался на Совете Мантуи . Опять же , человек в крайнее левое положение будет византийским императором.
Мэрилин Aronberg Лавин
Другое объяснение картины предлагается Мэрилин Aronberg Лавин в Пьеро делла Франческа: Бичевание .
Интерьер сцена представляет Понтий Пилат показывает Ирод спины, потому что сцена напоминает множество других изображений бичевания, что Piero бы знала.
Лавин идентифицирует рисунок справа как Лодовико III Гонзага , маркиза из Мантуи , и на рисунке слева , как и его близкий друг, астролога Оттавио Ubaldini делла Carda, который жил в Дворец дожей. Оттавио одета в традиционном одеянии с астрологом , вплоть до его раздвоенной бородкой. В то время картина , как полагают, были сделаны, как Оттавио и Людовико недавно потеряли любимых сыновей, представленные юношеской фигуры между ними. Обратите внимание , что голова юноши обрамлен лавровым деревом, представляя славу. Лавин предполагает , что картина предназначена сравнить страдания Христа с горем двух отцов. Она предполагает , что картина была заказана Оттавио его частной часовне, Капелла дель Perdono, который находится в Палаццо Дукале в Урбино и имеет жертвенник , чей фасад точный размер картины. Если картина была на жертвеннике, перспектива в живописи появилась бы правильно только кто — то стоит на коленях перед ним.
David A. King
Интерпретация , разработанная Дэвидом Кингом, директор (1985-2007) Института истории науки во Франкфурте, Германия, устанавливает связь между картиной и латинской надписи на астролябии , представленные в Риме в 1462 году по Regiomontanus своему покровителю кардиналом Виссарион . Открытие того, что эпиграмма акростих был сделан Бертольд Holzschuh, член средневекового инструмента семинара короля, в 2005 году скрытый смысл в вертикальных осей включают ссылки на Виссариона, Regiomontanus и 1462 подарок , который был предназначен для замены 1062 Византийские астролябии во владении Виссариона (теперь в Брешии). В том же году Holzschuh обнаружил , что главные оси эпиграмм соответствовали основнымам вертикальных осей картины, которые проходят через глаз фигуры Христа и те , бородатый человек. Было ясно , что буквы BA Иоанниса на левой эпиграмму и буква SEDES о праве могут относиться к Basileus (император) Иоаннис VIII на его троне. Это вдохновило король искать монограммы имен через эпиграмму (например, INRI для Христа и РГО для Regiomontanus), и он нашел некоторые 70 , возможно , соответствующие имена , соответствующие цифры 8 + 1. Таким образом , король установил двойные или несколько идентификаторов для каждого из восьми людей и одной классической фигуры , которые в конечном итоге фигурировать в картине. Оба Regiomontanus и Виссарион были известны Piero (их общий интерес был Архимед ), и оба Regiomontanus’ и копии Пьеро из Архимеда работ были сохранены. Король , что донор гипотез и одаряемый из 1462 астролябии могут задумали грим картины вместе с Пьеро. Молодой человек в кардинальной красный теперь может быть идентифицирован как нетерпеливый молодой немецкий астроном Regiomontanus, новый протеже кардинала Виссариона. Тем не менее, его образ воплощает в себе , помимо прочего, три блестящих молодых людей , близких к Виссариона , который недавно умер: Buonconte да Монтефельтро, Бернардино Ubaldini Далла Carda и Vangelista Гонзага. Каждый из образов людей в живописи, а также классической фигуры на вершине колонны за Христом, многозначен. Сама картина многозначна. Одна из нескольких целей живописи было означать надежду на будущее в приход молодого астронома в круг Виссарион, а также воздать должное трех погибших молодых людей. Другой должен был выразить печаль Виссарион, что его родной Трапезунд упавшую с турками в 1461 году , за которую он занимал византийский правитель отвечает.
Джон Поуп-Хеннесси
Сэр Джон Поуп-Хеннесси , историк искусства, утверждал в своей книге Пьеро делла Франческа Трейл , что фактический предмет картины «Сон Санкт Джером .» По Pope-Hennessy,
Как молодой человек St Jerome снился, что он бичевал на божественном порядке для чтения языческих текстов, и он сам позже рассказывал этот сон, в знаменитом письме к Юсточиуму, в терминах, которые точно соответствуют с левой стороной панели Урбиной.
Pope-Hennessy также приводит и воспроизводит более раннюю картину по Sienese художника Маттео ди Джованни , который занимается с предметом , зарегистрированным в письме Джерома, помогая проверить его идентификацию темы Пьеро.
Влияние
Сдержанность и формальная чистота окрасочной в сильно обжалована когда Piero был первым «открыли» , особенно для поклонников кубизма и абстрактного искусства . Оно было проведено в особо высоком отношении искусствоведов, с Фредерик Хартт охарактеризовав его как «наиболее почти совершенным достижением и конечной реализации идеалов второго периода Возрождения» Пьеро.
Картина упоминается в Лен Дейтон «ы 1978 роман, SS-GB .
Бичевание Христа
Пьеро делла Франческа
.jpg!Large.jpg)
Бичевание Христа
Пьеро делла Франческа
Дата:c.1445 — 1450Cтиль:Раннее ВозрождениеЖанр:религиозная живописьМедиа:панель , темпераЛокация:Национальная галерея Марке- Размеры: 59 x 81,3 см
Заказать
репродукцию
«Бичевание Христа» — картина итальянского художника Пьеро делла Франческа, написанная около 1455—1460 годов. Названная одним из критиков «маленькой загадочной картиной», отличается сложной и необычной иконографической композицией, ставшей предметом самых разнообразных теорий. Искусствоведы отмечают мастерское использование линейной перспективы в изображении места действия, выполненного с высокой реалистичностью, геометрический порядок композиции и общую атмосферу безмолвия, переданную художником. Портрет бородатого мужчины на переднем плане рассматривается, как необычайно выразительный для живописи времён Пьеро делла Франческа. Искусствовед Кеннет Кларк назвал её «величайшей маленькой картиной в мире». Фредерик Хартт описал картину, как «почти совершенное достижение Пьеро, абсолютное воплощение идеалов Раннего Возрождения».
Темой картины является бичевание Иисуса Христа римлянами — канонический эпизод Страстей Христовых. Новозаветное событие происходит в открытой галерее, на среднем плане картины. На переднем плане справа стоят три фигуры, явно безразличные к происходящему. Картина подписана латинской надписью на пьедестале под сидящим персонажем: OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI — «работа Пьеро из Борго-Сансеполькро» (родной город художника).
Основная часть научных дебатов вокруг картины сводится к идентификации трёх фигур на переднем плане или их смысловой значимости. Различные теории рассматривают их либо как современников художника, либо как персонажей Нового завета, либо как не имеющих однозначной идентификации (например, сидящий человек, очевидно символизирующий Понтия Пилата, по ряду признаков идентифицируется с византийским императором Иоанном VIII Палеологом). Немаловажное значение имеет также тот факт, что освещение обеих половин, на которые разделена картина, отличается. Сцена бичевания освещается справа, а, предположительно, «современный» для художника пейзаж — слева. Установлено, что изначально на раме картины была начертана латинская фраза «Convenerunt in Unum», взятая из Псалма 2 Псалтири: «и князи собрались вместе на Господа и на Христа Его». Эта же фраза цитируется в Деяниях апостолов (4:26) по отношению к Пилату, Ироду и иудеям.
Согласно традиционной трактовке, общепринятой в Урбино, загадочная троица изображает Оддантонио да Монтефельтро, первого герцога Урбино, стоящего между двух своих советников — Манфредо дей Пио и Томмазо ди Гвидо дель Аньело. Все трое были убиты 22 июля 1444 года. Ответственность за смерть Оддантонио возлагалась на советников, так как именно их непопулярное в народе правление привело к роковому заговору. С этой точки зрения, картина, которая могла быть заказана Федерико да Монтефельтро, братом Оддантонио, наследовавшим титул герцога Урбино после его смерти, проводит аналогию между гибелью безвинного Оддантонио и судьбой Христа. По другой версии, на картине изображены не советники, а предполагаемые убийцы Оддантонио, граждане Урбино Серафини и Риччарелли. Против этих двух версий свидетельствует тот факт, что Оддантонио был похоронен без почестей в безымянной могиле, а между Федерико и гражданами Урбино был заключён письменный договор, в котором он обязуется предать забвению преступление против Оддантонио и даже гарантирует защиту лицам, имеющим к нему отношение. Картина, реабилитирующая первого герцога Урбино или написанная в его память, стала бы нарушением этого договора и предательством граждан Урбино.
По другой традиционной трактовке, картина, заказанная Федерико да Монтефельтро, просто изображает его предков или родственников. Это мнение подкрепляется описью кафедрального собора Урбино XVIII века, где хранилась картина, внесённая в список, как «Бичевание Господа нашего Иисуса Христа, с портретами герцога Гвидобальдо и Оддо Антонио». Несмотря на то, что в названии содержится ошибка (герцог Гвидобальдо, сын Федерико, родился только в 1472 году), запись свидетельствует о превалирующем в то время убеждении, что на картине изображены родственники Федерико. По династической версии правая фигура может изображать Гвидантонио, отца Оддантонио и Федерико.
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА (Piero della Francesca) (1406/1420–1492), итальянский живописец и математик, один из величайших мастеров эпохи Раннего Возрождения. Родился между 1406 и 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – северо-восточная часть Тосканы). Отсутствие каких-либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 не дает возможности проследить первые шаги Пьеро делла Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелоццо и Луки делла Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделировку карнации при помощи резких темных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро делла Франческа, например в алтарном образе Мадонна делла Мизерикордиа, заказанном в 1445 Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государственный музей).
Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.
Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. Этим периодом датируется одна из его прекраснейших картин – Бичевание Христа (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигуры и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, все геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других картинах, созданных в этот период, например Св. Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (ок. 1452, Венеция, галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большему реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсо д’Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света и импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками 15 в. на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в Портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451, Лувр).
В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо. В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.
При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.
На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458–1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро делла Франческа работал и для папы Николая V (1447–1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, ок. 1453, Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, – явное подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев.
В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок – история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод – видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.
Пьеро делла Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск Ираклия и Хосрова. В сцене Видение Креста Константину использован эффект ночного освещения. Возможно, еще до отъезда в Рим в 1458 Пьеро делла Франческа выполнил фреску Воскресение в ратуше Борго-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее.
В 1469 Пьеро делла Франческа закончил работу над алтарем, созданным им по заказу братства св. Августина в Борго. Алтарь был разделен на части в 17 в., и до настоящего времени сохранились только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее; св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик в Нью-Йорке и св. Николай Толентинский в музее Польди-Пеццоли в Милане. Фигуры объединены клссическим парапетом и пейзажным фоном. Около 1469 Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, чем в других композициях этого типа. По тонкости замысла и красоте колорита это – одно из наиболее удачных произведений художника.
Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро – графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472. Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.
Последние по времени из сохранившихся работ Пьеро делла Франческа – Мадонна ди Сенигаллиа (1478–1490, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя Федериго, и плохо сохранившаяся картина Рождество (Лондон, Национальная галерея), написанная мастером, очевидно, ок. 1484 для своей семьи. В последней заметно влияние фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса (Флоренция, галерея Уффици), привезенного во Флоренцию в 1483.
В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его математических трактатов, предназначенный для художников и ученых, – О перспективе в живописи (De prospectiva pingendi). Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492.
Анна Толстова о Пьеро делла Франческе в Эрмитаже
В Эрмитаже впервые в России показывают выставку Пьеро делла Франчески (1412?–1492). В том, что касается старых мастеров, это, безусловно, главное событие сезона: произведений одной из ключевых фигур кватроченто нет в отечественных музеях, работы Пьеро отправляют на гастроли неохотно (хотя экспонирующаяся в Эрмитаже «Мадонна ди Сенигаллия» несколько лет назад уже приезжала в ГМИИ имени Пушкина), да и персональные выставки художника случаются не то чтобы часто
Публика, только что побывавшая на эпохальной выставке Брейгеля в Вене, возможно, разочаруется: Пьеро делла Франческа в Эрмитаже — это всего один зал, вещей, включая манускрипты, всего полтора десятка. Публику можно успокоить: в отношении этого мастера жаловаться на «всего» неуместно, на недавних американских выставках Пьеро — в Коллекции Фрика и в Метрополитен — вещей было вдвое меньше. Да, в Петербург не привезли ни «Урбинского диптиха» из Уффици, ни «Алтаря Монтефельтро» из Пинакотеки Брера, ни «Крещения Христа» из лондонской Национальной галереи, ни «Бичевания Христа» из палаццо Дукале в Урбино — главные «хиты» Пьеро делла Франчески почти не путешествуют, как не путешествуют и фрески из базилики Сан-Франческо в Ареццо, привлекающие в тосканский городок толпы паломников-эстетов со всего мира. Однако все, что привезли в Петербург, никоим образом не замещая отсутствующее, указывает на него, пробуждая память и возбуждая воображение.
«Портрет мальчика», 1483
Фото: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2018
Не хватает гордых профилей кондотьера Федериго да Монтефельтро и его второй жены Баттисты Сфорца, словно бы вырезанных, как камеи, из урбинского пейзажа и сделавшихся своего рода эмблемой кватроченто? Вместо профилей герцога и герцогини Урбинских — профиль их сына с прелестного маленького портрета из мадридского Музея Тиссена-Борнемисы: ему здесь около десяти, мальчик явно пошел в маму и скоро превратится в того задумчивого, исполненного рыцарского благородства красавца, кого мы знаем по портрету Рафаэля из Уффици, впрочем, портрету почти что предсмертному — герцог-меценат умрет совсем молодым. Или же профиль другого кондотьера и мецената — Сиджисмондо Пандольфо Малатесты, правителя Римини, со знаменитого луврского портрета. Герою за тридцать, лицо волевое и решительное, известное и по фрескам — самого Пьеро в Темпио Малатестиано в Римини и Беноццо Гоццоли из Капеллы волхвов во флорентийском палаццо Медичи-Риккарди. Лицо человека, прославившегося воинскими подвигами, а не любовными авантюрами, которые он сам воспел в сонетах и за которые (авантюры, а не сонеты) был отлучен от церкви и заслужил репутацию одного из самых кошмарных монстров в целом далеко не вегетарианской эпохи. Впрочем, возвышенный Пьеро был неизменно далек от низменных подробностей, да и заказ патрона не оставлял места для его критики.
Не хватает прекрасного пейзажа Борго-Сансеполькро, родного города художника, как, скажем в «Крещении Христа»? Так вот же он, безмятежно-сюрреалистический горный ландшафт — за спинами «Святого Иеронима с донатором» из венецианской Галереи академии, да и сам отшельник, едва прикрытый каким-то хитоном, напоминает телосложением Спасителя. Картина, между прочим, одно из немногих подписанных Пьеро произведений. И кстати, о профилях — преклонивший колена донатор Джироламо Амади пусть и не столь благороден, как вышеупомянутые кондотьеры, но и он, не столько природой, сколько живописцем, наделен истинно римским носом. Об амбициях заказчика и связанных с этим иконографических странностях картины (а именно — о кардинальской ленте, перекинутой через плечо молящегося) можно прочесть у Карло Гинзбурга в «Загадке Пьеро», переведенной и изданной буквально к эрмитажной выставке издательством «Новое литературное обозрение».
«Мадонна с младенцем», 1430-е
Фото: Частное собрание / Предоставлено Государственным Эрмитажем
«Алтарь Монтефельтро» отчасти заменят две «Мадонны с младенцами»: одна — из частной американской коллекции, считающаяся самой ранней картиной художника — 1430-х годов, другая — «Мадонна ди Сенигаллия» из Национальной галереи Марке в Урбино, современница алтаря, написанная в 1470-е, и, сравнивая обеих, мы поймем, какой колоссальный путь проделал Пьеро делла Франческа за сорок лет. «Мадонну ди Сенигаллию» относят к шедеврам Пьеро, и все, за что его, заново открытого лишь в XIX веке, так ценит современность, здесь налицо: и фантастическая работа эмансипированным как средство художественного выражения светом, и математически выверенная композиция, и божественные во всех смыслах пропорции фигур Богоматери, младенца и ангелов, и та странная, холодная потусторонность, та поражавшая Бернарда Беренсона «безличность», какая заставляет нас чувствовать метафизическое присутствие инобытия в каждой его зрелой работе.
Стоит добавить, что в Эрмитаж привезли даже монументальную живопись Пьеро — разумеется, не аретинскую «Историю Креста Господня» из базилики Сан-Франческо, а два переведенных на дерево фрагмента фресок, хранящихся в Городском музее Борго-Сансеполькро. Обе были написаны художником в родном городе и найдены сравнительно недавно: «Святого Людовика Тулузского» из палаццо Преторио обнаружили в середине XIX века, «Святого Юлиана» из церкви Сант-Агостино — лишь в середине XX. Для монастыря Святого Августина в Борго-Сансеполькро был сделан и небольшой алтарь, центральная часть которого пропала, а боковые створки разошлись по миру — в Эрмитаже впервые удалось собрать вместе три из них: «Святого Августина» из Национального музея старинного искусства в Лиссабоне, «Святого Михаила» из Национальной галереи в Лондоне и «Святого Николая Толентинского» из миланского Музея Польди-Пеццоли. И святые, съехавшиеся из разных концов Европы, словно бы происходят из разных миров: Михаил, попирающий змия, смотрится настоящим рыцарем, в облике Августина в ризе, расшитой евангельскими сценами, есть нечто царственно-византийское, а полноватый Николай писан так живо, что возникло предположение, будто бы Пьеро позировал какой-то монах. А еще в Эрмитаже можно видеть подлинные манускрипты Пьеро делла Франчески с его рисунками — две версии знаменитого «Трактата о перспективе», из Библиотеки Палатина в Парме и Библиотеки Паницци в Реджо-нель-Эмилия.
«Святой Иероним с донатором Джироламо Амади», 1450
Фото: Gallerie dell’Accademia in Venice
Под выставку, в название которой — «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» — вынесены слова великого математика Луки Пачоли, отвели парадный Пикетный зал, и профессиональные дизайнеры, каких, увы, так редко приглашают в Эрмитаж, совершенно преобразили его: публика попадает в стерильно-белый храм, залитый еще более холодным, чем у Пьеро светом, где каждой картине и фреске отведена своя капелла. Пол импровизированного храма расчерчен геометрическими фигурами, напоминающими о другом эпитете Пьеро, «лучший геометр своего времени», что дал ему Джорджо Вазари. Превознося Пьеро, Вазари огульно обвинил Луку Пачоли в том, что тот присвоил себе все научные труды художника, но историки давно реабилитировали математика. В алтарной же части экспозиционного храма помещается самое драгоценное, что есть на выставке: «Благовещенье», навершие так называемого «Перуджийского полиптиха», алтаря Святого Антония, сделанного по заказу монастыря Святого Антония Падуанского и ныне хранящегося в Национальной галерее Умбрии в Перудже. Фигуры коленопреклоненного Архангела Гавриила и благочестиво потупившейся Мадонны, вписанные и в сложную архитектурную конструкцию, разделяет идеально правильная арочная галерея, оказывающаяся в самом центре композиции. И ее, уводящую в не то небесную, не то мраморную синеву и далее — во все идеальные города Ренессанса, а потом — к живописи всех метафизиков XX века, невольно хочется провозгласить главным сюжетом алтарной картины. Картины, будто бы прославляющей перспективу, которая для Пьеро делла Франчески, если верить Джулио Карло Аргану, являлась синонимом живописи как таковой. Если бы только эта богохульная интерпретация, представляющая художника этаким интеллектуалом-концептуалистом, не была бы целиком на совести современного антиисторического воображения. Тут еще раз надо вспомнить о книге Карло Гинзбурга: скрупулезнейшим образом восстанавливая историю заказов Пьеро, он ловит искусствоведов на ошибках, случайных и преднамеренных, вызванных разыгравшейся фантазией, и попутно объясняет нам, как скромный мастер из Борго-Сансеполькро стал современным художником, учителем Сезанна, Пикассо и де Кирико.
Читайте далее:
