Особенности скульптуры древней греции

Древнегреческие мастера свои работы доводили до совершенства и отточенности. Несмотря на огромные размеры творений, сооружения можно назвать настоящими произведениями искусства, причем ювелирного. Это основано на том, что при работе для мастеров не было ничего второстепенного.

Архитектура Древней Греции тесно переплетается в философией того времени, так как в ее основе лежали определенные представления о красоте и силе человека, который находился в полном единстве, а также гармоническом равновесии с окружающей природной средой и социальной. По той причине, что в Греции того времени, большое развитие получила общественная жизнь, то искусство, в частности архитектуры носили именно этот ярко выраженный социальный характер.

Развивалась архитектура двумя стилистическими потоками – ионическим и дорическом. Последний стиль наиболее простой, отличающийся лаконичностью форм. Его главные отличительные черты – простота и стиль. Ионический стиль намного сложнее, так как насчитывает большее количество деталей. К самым главным чертам можно отнести легкость пропорций, относительную декоративность, изящество и дифференцированность форм.

Тот или иной стиль наиболее четко выражались в храмах. Как правило, они отличались среди древнеегипетских храмов небольшими размерами, были соразмерными человеку. Все богослужения происходили строго вне стен храма, так как он считался исключительно домом богов. Как правило, форма храмов была прямоугольной, окруженной по своему периметру колоннами и двускатной крышей. Вход обычно украшался фронтоном треугольной формы. В центре храмового зала размещалась статуя того божества, которому посвящено тот или иное святилище. Существует три основных стиля таких сооружений.

Самым простым является дистиль, который состоит из самого святилища прямоугольной формы. При этом передний фасад представляет собой лоджию с центральным проемом. По сторонам она огорожена стенами, которые называются антами, а между ними две колонны. Второй стиль – простиль. Он немного похож на актовый, но отличается тем, что имеет не две колонны, а четыре. И последний стиль – амфипростиль, как бы двойной простиль, где есть портики с четырьмя колоннами, которые находятся на переднем и заднем фасадах сооружения.

Особенности планирования городов

Кроме храмов все древнегреческие мастера возводили огромное количество иных архитектурных сооружений, которые имели общественное назначение: палестры, стадионы, театры и так далее. Что касается театров, то они располагались на склонах гор. При этом поперек склона делались специальные подмостки, предназначенные для зрителей. Перед ними внизу возводилась сцена для выступления актеров.

Как правило, самый большой театр был в состоянии вместить более 25 тысяч человек.

Что касается жилых домов, то в центре они имели дворик прямоугольной формы, куда выходили окна и двери помещений. Основное предназначалось для трапез и пиров, а верхний этаж обычно принадлежал представительницам прекрасной половины человечества.

В Древней Греции был особый период, который отмечен градостроительством. В это время возводились многочисленные торговые центры и строения разного назначения, причем все это осуществлялось очень быстрыми темпами и в больших масштабах. На основании этого появилась необходимость разработать определенные технические приемы, а также теоретические основы для того чтобы быстро производить строительные процессы.

Новые разработки того времени объединялись в особых архитектурных трактатах. Их авторы работали над созданием самых рациональных путей строительства, причем и в техническом и архитектруно-планировочном отношении. Примерно в это же время разрабатывается принципиальная схема планировки города, который расчленен прямоугольной сеткой на одинаковые кварталы.

Как правило, в центре города располагались зданий общественного назначения: городской совет, народное собрание, базилик, школы, гимназии и храмы. Центральная городская площадь того времени имела характер рынка или агоры. Сама площадь и улицы в процессе строительства специально окаймлялись портиками, которые создавали тень, а по контуру города опоясывались стенами, выполняющими оборонительные функции.

Общие композиции

Вообще композиции общественных зданий и сооружений достаточно многообразны, при этом не только во внешнем виде, но также по функциональному назначению. Но есть один общий пространственный прием, которому отдается предпочтение, например, применение темы перистильного двора, который в разных композициях сохраняет предназначение композиционного центрального здания.

Как правило, древние греки применяли в своих сооружениях и в храмах, в том числе, балочные покрытия. Обычно расстояние между опорами составляло не более 10 метров. Особая стоечно-балочная система построений представляла собой ордерную систему. Она использовалась не только в процессе проектирования наружных портиков, но также во внутренних частях зданий, в их интерьерах.

Стоит отметить, что в Афинском акрополе очень красиво сочетается гармоничность и равновесие масс.

Кроме того, продумано взаимодействие между отдельными сооружениями. Учитывается последовательность при восприятии зданий снаружи и внутри комплекса.

Все древнегреческие мастера пристальное внимание обращали на природные условия, иными словами, стремились очень обдуманно и с максимально большим художественным результатом вводить свои строения в окружающий интерьер. Созданию прочного впечатления величественной красоты и гармонии способствует активное применение скульптур, как внутри, так и снаружи.

Скульптура Древней Греции (7 фото+3 видео)

Особенности скульптуры Древней Греции

Сталкиваясь со скульптурами Древней Греции, многие выдающиеся умы выражали неподдельное восхищение. Один из известнейших исследователей искусства древней Греции, Иоганн Винкельман (1717-1768) говорит о греческой скульптуре: «Знатоки и подражатели греческих произведений находят в их мастерских творениях не только прекраснейшую натуру, но и больше, чем натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая… создается из образов, набросанных разумом». Все, кто пишет о греческом искусстве, отмечают в нем удивительное сочетание наивной непосредственности и глубины, реальности и вымысла.

В нем, особенно в скульптуре, воплощен идеал человека. В чем же особенность идеала? Чем он очаровывал людей настолько, что состарившийся Гете рыдал в Лувре перед скульптурой Афродиты? Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство — непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos — прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. Именно это делает греческих богов, изваянных древними скульпторами, неповторимо прекрасными.

Лучшие памятники скульптуры Древней Греции

Лучшие памятники древнегреческой скульптуры были созданы в V в. до н.э. Но до нас дошли и более ранние произведения. Cтатуи VII — VI вв. до н.э.симметричны: одна половина тела — зеркальное отражение другой. Скованные позы, вытянутые руки прижаты к мускулистому телу. Ни малейшего наклона или поворота головы, но губы раскрыты в улыбке. Улыбка словно изнутри освещает скульптуру выражением радости жизни. Позднее, в период классицизма статуи приобретают большее разнообразие форм. Были попытки алгебраически осмыслить гармонию. Первое научное исследование того, что есть гармония, предпринял Пифагор. Школа, которую он основал, рассматривала вопросы философско-математического характера, применяя математические выкладки ко всем сторонам действительности.

Видео: Скульптуры Древней Греции

Теория чисел и скульптуры Древней Греции

Не составили исключения ни музыкальная гармония, ни гармония человеческого тела или архитектурного сооружения. Пифагорейская школа считала число основой и началом мира. Какое отношение имеет теория чисел к греческому искусству? Оказывается, самое прямое, поскольку гармония сфер Вселенной и гармония всего мира выражается одними и теми же отношениями чисел, главные из которых — отношения 2/1, 3/2 и 4/3 (в музыке это соответственно октава, квинта и кварта). Кроме того, гармония предполагает возможность вычисления любого соотнесения частей каждого предмета, в том числе и скульптуры, по следующей пропорции: а / b = b / с, где а — любая меньшая часть объекта, b — любая большая часть, с — целое. На этом основании великий греческий скульптор Поликлет (V век до н.э.) создал скульптуру юноши-копьеносца (V в. до н.э.), которую называют »Дорифор» («Копьеносец») или «Канон» — по названию сочинения скульптора, где он, рассуждая о теории искусства, рассматривает законы изображения совершенного человека.

Греция на карте, где были созданы скульптуры Древней Греции

Статуя Поликлета «Копьеносец»

Считается, что рассуждения художника можно отнести и к его скульптуре. Статуи Поликлета полны напряженной жизни. Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя. Взять того же «Копьеносца». Этот могучего сложения человек полон чувства собственного достоинства. Он стоит неподвижно перед зрителем. Но это не статичный покой древнеегипетских статуй. Как человек, умело и легко владеющий своим телом, копьеносец чуть согнул одну ногу и переместил тяжесть корпуса на другую. Кажется, что пройдет мгновение и он сделает шаг вперед, повернет голову, гордый своей красотой и силой. Перед нами человек сильный, красивый, свободный от страха, гордый, сдержанный — воплощение греческих идеалов.

Видео: Греческие скульпторы.

Статуя Мирона «Дискобол»

В отличие от своего современника Поликлета, Мирон любил изображать свои статуи в движении. Вот, например, статуя «Дискобол» (V в. до н. э.; Музей Терм. Рим). Ее автор, великий скульптор Мирон, изобразил прекрасного юношу в момент, когда тот замахнулся тяжелым диском. Его захваченное движением тело изогнуто и напряжено, как готовая развернуться пружина.

Под упругой кожей отведенной назад руки взбугрились тренированные мускулы. Пальцы ног, образуя надежную опору, глубоко вдавились в песок.

Скульптура Фидия «Афина Парфенос»

Статуи Мирона и Поликлета были отлиты из бронзы, но до нас дошли лишь мраморные копии с древнегреческих оригиналов, сделанные римлянами. Величайшим ваятелем своего времени греки считали Фидия, украсившего мраморной скульптурой Парфенон. В его скульптурах особенно отражено, что боги в Греции есть не что иное, как образы идеального человека. Лучше всего сохранилась мраморная лента рельефа фриза длиной 160 м. На ней изображено шествие, направляющееся в храм богини Афины — Парфенон. Скульптура Парфенона сильно пострадала. А «Афина Парфенос» погибла еще в глубокой древности. Она стояла внутри храма и была несказанно прекрасна. Голова богини с невысоким гладким лбом и округлым подбородком, шея и руки были сделаны из слоновой кости, а волосы, одежда, щит и шлем были вычеканены из листов золота. Богиня в образе прекрасной женщины — олицетворение Афин. Множество историй связаны с этой скульптурой.

Другие скульптуры Фидия

Сотворенный шедевр был настолько велик и знаменит, что у его автора сразу появилась множество завистников. Они пытались всячески насулить скульптору и искали разные причины по которым можно было бы обвенить его в чем-нибудь. Говорят, что Фидия обвиняли в том, что тот якобы утаил часть золота, данного как матерьял для убранства богини. В доказательство невиновности Фидий снял со скульптуры все золотые предметы и взвесел их. Вес в точности совпал с весом данного на скульптуру золота. Тогда Фидия обвенили в безбожии. Причиной этому послужил щит Афины.

Афины на карте, где были созданы скульптуры Древней Греции

На нем был изображен сюжет битвы греков с амазонками. Среди греков Фидий изобразил себя и любимого им Перикла. Изображение Фидия на щите и стала причиной конфликта. Несмотря на все достежения Фидия, общественность Греции смогли настроить протев него. Жизнь великого скульптора заканчилась жестокой казнью. Достижения Фидия в Парфеноне были не исчерпующими для его творчества. Скульптор сотворил множество других произведений, лучшими из котрых стали колоссальная бронзовая фигура Афины Промахос, воздвигнутая на Акрополе примерно в 460 г. до н.э., и не менее огромная фигуры из слоновой кости и золота Зевса для храма в Олимпии.

Зевс Олимпийский

К сожалению, более не существует подлинных работ, и мы не можем увидеть своими глазами великолепные произведения искусства Древней Греции. Остались лишь их описания и копии. Во многом тому причиной послужило фанатичное уничтожение статуй верующими христианами. Так можно описать статую Зевса для храма в Олимпии: Огромный четырнадцатиметровый бог восседал на золотом троне, и казалось, встань он, распрями широкие плечи — тесно станет ему в обширном зале и низок окажется потолок. Голову Зевса украшал венок из ветвей маслины — знак миролюбия грозного бога.Лицо, плечи, руки, грудь были из слоновой кости, а плащ — перекинут через левое плечо. Венец, борода Зевса были из сверкающего золота. Фидий наделил Зевса человеческим благородством. Его благообразное лицо, обрамленное курчавой бородой и вьющимися волосами, было не только строгим, но и добрым, поза торжественна, величава и спокойна.

Сочетание телесной красоты и доброты души подчеркивало его божественную идеальность. Статуя производила такое впечатление, что, по словам древнего автора, люди, удрученные горем, искали утешения в созерцании творения Фидия. Молва объявила статую Зевса одним из «семи чудес света». Работы всех трех скульпторов были схожи тем, что все они изображали гармонию красивого тела и заключенной в ней доброй души. Это было основным направлением того времени. Конечно, нормы и установки в греческом искусстве менялись на протяжении истории. Искусство архаики было более прямолинейным, в нем отсутствовала полная глубокого смысла недоговоренность, которая восторгает человечество в периоде греческой классики. В эпоху эллинизма, когда человек потерял ощущение устойчивости мира, искусство утратило свои старые идеалы. В нем стали отражаться чувства неуверенности в будущем, царящие в общественных течениях того времени.

Материалы скульптуры Древней Греции

Одно объединяло все периоды развития греческого общества и искусства: это, как пишет М. Алпатов, особое пристрастие к пластике, к пространственным искусствам. Подобное пристрастие объяснимо: огромные запасы разнообразного по расцветке, благородного и идеального материала — мрамора — представляли широкие возможности для его реализации. Хотя большинство греческих скульптур выполнялось в бронзе, так как мрамор был хрупок, однако именно фактура мрамора с его цветом и декоративностью позволяла с наибольшей выразительностью воспроизводить красоту человеческого тела. Поэтому чаще всего «человеческое тело, его строение и податливость, его стройность и гибкость привлекали к себе внимание греков, они охотно изображали человеческое тело и обнаженным, и в легкой прозрачной одежде».

Скульптура Древней Греции

Культура и искусство эллинов всегда привлекали внимание людей, для которых они были уже историей. В средневековье, в эпоху Возрождения, в столетия нового времени художники видели в искусстве древних греков прекрасный образец, неиссякаемый источник чувств, мыслей, вдохновения. Во все времена человек со свойственной ему пытливостью стремился проникнуть в тайну совершенства древнегреческого искусства, разумом и чувством стараясь постичь сущность эллинских памятников.

«Надобно переселиться в век Гомера, сделаться его современником, жить с героями и царями-пастырями, чтобы хорошо их понимать. Тогда Ахиллес, который на лире воспевает героев и сам жарит баранов, который свирепствует над мертвым Гектором, и отцу его, Приаму, так великодушно предлагает и вечерю и ночлег у себя в куще, не покажется нам лицом фантастическим, воображением преувеличенным, но действительным сыном, совершенным представителем великих веков героических, когда воля и сила человечества развивалась со всей свободой… Тогда мир, за три тысячи лет существовавший, не будет для нас мертвым и чуждым во всех отношениях».

После покорения дорянами ослабевших в Троянской войне ахейских племен следует гомеровский период в истории древнегреческого искусства (XI-VIII вв. до н.э.), характеризующийся патриархальностью быта, раздробленностью мелких хозяйств и примитивностью начинавшей формироваться культуры. От этого времени почти не осталось памятников зодчества, так как материалом служили в основном дерево и необожженный, но лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. Представление об архитектуре у ее истоков могут дать лишь плохо сохранившиеся остатки фундаментов, рисунки на вазах, терракотовые погребальные урны, уподобленные домам и храмам, и некоторые строки гомеровских поэм:

«Друг, мы, конечно, пришли к Одиссееву славному дому,

Может легко он быть узнан меж всеми другими домами:

Длинный ряд горниц просторных, широкий и чисто мощеный

Двор, обведенный зубчатой стеною, двойные ворота

С крепким замком, — в них ворваться насильно никто не помыслит». [5. с.84]

Создавались в ту эпоху и редкие памятники скульптуры, простые по формам и небольшие по размерам. Особенно же широкое распространение получило украшение сосудов, к которым древнейшие греки относились не только как к необходимым в быту предметам. В разнообразных, порой причудливых керамических формах, в простых, но выразитель.

В формах и рисунках ваз, возникших до IX века до н. э., выступала несложность выражения чувств создавших их людей. Сосуды обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. С течением времени узоры на сосудах усложнялись, разнообразными становились их формы. В конце IX — начале VIII века до н. э. появились вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Тулово амфоры из мюнхенского музея прикладного искусства разделено на тонкие пояса — фризы, расписанные геометрическими фигурами, как кружево лежащими на сосуде. Древний художник решился показать на поверхности этой амфоры помимо узоров — животных и птиц, для которых он выделял особые фризы, расположенные один в верхней части горла, другой в самом начале тулова и третий-около днища. Принцип повтора, свойственный ранним ступеням развития искусства разных народов, выступает и у греков в керамических росписях, вазописец здесь использовал, в частности, повтор в изображении животных и птиц. Однако даже в несложных композициях на горле, тулове и у днища заметны различия. У венчика — лани спокойны; они мирно пасутся, пощипывая траву. В том месте тулова, где начинается подъем ручек и форма сосуда резко изменяется, животные показаны иначе — будто в тревоге они повернули головки назад, встрепенулись. Нарушение плавного ритма контурной линии сосуда нашло отзвук в изображении ланей.

К VIII веку относится дипилонская амфора, служившая надгробным памятником на кладбище Афин. Выразительны ее монументальные формы; широко массивное тулово, гордо поднимается высокое горло. Она кажется не менее величественной, чем стройная колонна храма или статуя мощного атлета. Вся поверхность ее разделена на фризы, в каждом из которых свой узор, с часто повторяющимся меандром различного типа. Изображение животных на фризах подчинено здесь тому же принципу, что и на мюнхенской амфоре. На самом широком месте представлена сцена прощания с умершим. Справа и слева от покойного — плакальщики с заломленными над головой руками. Скорбность рисунков на вазах, служивших надгробиями, предельно сдержанна. Суровыми кажутся представленные здесь чувства, близкие тем, что испытывал Одиссей, слушавший волнующий рассказ плачущей и еще не узнавшей его Пенелопы:

«Но как рога иль железо, глаза неподвижно стояли

В веках. И воли слезам, осторожность храня, не давал он!»[5. с.111]

В лаконизме росписей Х-VIII веков формировались качества, развившиеся позднее в пластически сочных формах греческого искусства. Эта эпоха была школой для греческих художников: строгой четкости рисунков геометрического стиля обязаны сдержанной гармоничностью образов архаика и классика.

В геометрическом стиле проявлялись эстетические чувства народа, начинавшего путь к вершине цивилизации, создавшего впоследствии памятники, затмившие славу египетских пирамид и дворцов Вавилона. Решительность и внутренняя собранность эллинов в тот период находили отзвук в предельном лаконизме росписей с неумолимым ритмом, четкостью и резкостью линий. Условный характер изображений, упрощенность форм — результат не изощрения, но стремления выразить графическим знаком общее понятие какого-либо вполне определенного предмета реального мира. Ограниченность такого принципа изображения — в отсутствии конкретных, индивидуальных черт образа. Ценность его в том, что человек на ранней ступени развития начинает вносить в мир, кажущийся еще непонятным и хаотическим, элемент системы, упорядоченности. Схематические образы геометрики будут насыщаться в дальнейшем все большей конкретностью, но греческие художники не утратят достигнутого в этом искусстве принципа обобщения. В этом отношении росписи гомеровского периода — первые шаги в развитии античного художественного мышления.

В аттическом искусстве, представленном дипилонскими вазами, счастливо сочетаются формы, вырабатывавшиеся веками в различных областях Греции — на островах, в дорических центрах, в Беотии. В Аттике создаются особенно красивые сосуды с росписями многоречивыми, живыми. В Аргосе композиции предельно лаконичны, в Беотии экспрессивны, на островах Эгейского моря нарядны. Но для всех художественных школ, своеобразие которых намечается уже в гомеровский период, и в особенности для аттической, характерны общие качества — нарастание интереса к человеческому образу, стремление к гармоничному соответствию форм и четкости композиции.

В скульптуре геометрического стиля не меньше своеобразия, чем в вазописи. Мелкая пластика украшала керамику, когда изготовленные из глины или бронзы фигурки животных крепились на крышках сосудов и выполняли роль ручек. Существовали и не связанные с сосудами статуэтки культового характера, которые посвящались божествам, ставились в храмы или предназначались для могил. Чаще всего это были исполненные из обожженной глины фигурки с только намеченными чертами лица и конечностями. Лишь иногда скульпторы брались за сложные задачи и решали их довольно оригинальными методами своего стиля. В большинстве своем геометрические статуэтки предназначаются для созерцания в профиль и кажутся плоскостными, подобными изображениям на вазах. Огромное значение в них имеет силуэт, лишь позднее начнет пробуждаться интерес мастера к объему. Элементы пластического понимания мира художником только намечаются.

В скульптуре геометрического стиля еще редки такие произведения сюжетного характера, как хранящееся в Метрополитен-музее Нью-Йорка бронзовое изображение кентавра и человека, рассчитанное на восприятие сбоку. Однако уже здесь отчетливо можно наблюдать то, что проявится позднее в греческой архаике, — обнаженность мужской фигуры, подчеркнутая мускулатура бедер, плеч. [2. с.239]

Во второй половине VIII века до н. э. в геометрическом стиле появляются черты, свидетельствующие об отказе от его строгих правил. Наблюдается желание показать фигуру человека, животного, различные предметы не схематично, но более живо. В этом можно видеть начало отхода от условности росписей и скульптур. Постепенно греческие мастера переходят к образам более полнокровным, жизненно конкретным. Уже на закате геометрического стиля наметились первые признаки того процесса, который от условности форм ранней античности в геометрическом стиле приведет к предельной конкретности воспроизведения мира в памятниках поздней античности. С возникновением более зрелых представлений человека о мире появляется потребность не схематического, но детального изображения, ведущая к кризису геометрического стиля и появлению новых форм в памятниках архаического периода VII-VI веков до н. э.

Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, стоявших в архаические времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, борющийся с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме — Гекатомпедоне — показан пригнувшимся и прижимающим врага к земле. К этому же храму относят изваяние тритопатора — доброго демона с тремя человеческими туловищами. На мирных, располагающих к себе лицах демона хорошо сохранилась раскраска, волосы на голове и бороде — синие, глаза — зеленые, уши, губы и щеки — красные. Плотные слои краски скрывали шершавость известняка (пороса).

Основной темой в искусстве греков становится, прежде всего, человек, представленный в виде бога, героя, атлета. Уже к началу архаики относится кратковременная вспышка гигантизма при изображении человека в конце VII века до н. э. на Фазосе, Наксосе, Делосе. В памятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, сменяющая схематизм, присущий образам геометрики. Эта особенность выступает в бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, где заметны округлости плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос.

В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.

Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.

Стремление показать в скульптуре прекрасного, совершенного человека, победившего ли на состязаниях, доблестно ли павшего в бою за родной город, или силой и красотой подобного божеству — привело к появлению в конце VII века мраморных изваяний обнаженных юношей — куросов. Мускулистыми и крепкими, уверенными в себе представлены Полимедом Аргосским Клеобис и Битон. Скульпторы начинают изображать фигуру в движении, и юноши выступают вперед левой ногой.

У архаических мастеров появляется желание передать движение чувств, улыбку на лице человека или божества. Наивная архаическая улыбка трогает черты Геры, крупная, высеченная из известняка голова которой была найдена в Олимпии. Мастер показал изгиб ее губ, возможно и потому, что при взгляде на высокую статую снизу их очертания казались бы строгими.

Мастера поздней архаики обращаются к сложным пластическим задачам, стараясь показать человека в действии — скачущим на лошади или приносящим на алтарь животное.

В мраморной статуе Мосхофора изображен грек с теленком, покорно лежащим на его плечах. Лицо афинянина озарено сиянием радости. Кажется, что не теленка приносит он в жертву, а посвящает божеству самые дорогие свои чувства.

Художники VII-VI веков до н. э. использовали различные материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах, деревянных досках (сцена жертвоприношения из Сикиона), небольших, посвящавшихся богам глиняных табличках пинаках (Афины), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомены), на известняковых и мраморных надгробиях (стела Лисия, стела из Суниона). Но таких памятников, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много, и лучше дошли рисунки на сферических поверхностях ваз, подвергавшихся обжигу, способствовавшему прочности краски.

В конце VIII века до н. э. в греческом обществе формировались новые вкусы и интересы. Упрощенные, условные геометрические изображения перестали удовлетворять; в рисунках на вазах художники VII века до н. э. начали обильно вводить растительные мотивы и сюжетные сцены. Близость малоазийского Востока выразилась в декоративности и красочности композиций, заставивших называть стиль вазописи VII века до н. э. ориентализирующим, или ковровым. Художественно совершенные сосуды изготавливались на Крите, островах Делосе, Мелосе, Родосе и в городах Малой Азии. Крупным центром производства ваз в VII и в начале VI века был город Коринф, а в VI веке — Афины. [3. с.162]

В VII веке формы ваз становятся разнообразнее, но заметно тяготение к округлости контуров. Подобное же нарастание сочности объемов происходило в скульптуре и в архитектуре. Тонкие деревянные подпорки сменялись пухлыми с энтазисом каменными колоннами. Усложнялась и техника нанесения рисунков на вазы VII века, богаче становилась палитра художника. Кроме черного лака использовались белая краска, пурпур разных тонов и для обозначения деталей — процарапывание.

Изображенные на мелосском сосуде Аполлон с музами и Артемида показаны не так схематично, как в геометрических композициях. В росписях этого времени заметно восхищение мастеров яркой красочностью мира. Рисунки так декоративны и насыщены орнаментами, как гомеровские гимны той порывы разительными эпитетами. В них меньше мужественности, чем в геометрических сценах, но сильнее выступает лирическое начало. Характер композиций на вазах этого времени созвучен поэзии Сафо.

В изяществе узоров пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков выступает аромат природы стилизованной, прошедшей сквозь чувство декоратора — вазописца. Орнаментальность, составляющая отличительную черту рисунков этого периода, пронизывает фигурные изображения и поглощает их, растворяет в певучих ритмах своих мотивов. Орнаментальны контуры людей и животных, узорами старательно заполнены промежутки между фигурами и предметами.

Пестрым ковром лежит роспись на островных сосудах. Поверхность сочного и пухлого по форме одосских кувшина — ойнохои разделена на фризы — полосы с мерно выступающими на них животными. На одосских вазах особенно часто изображаются пасущиеся или спокойно идущие друг за другом звери, птицы, порой реальные, но нередко и фантастические — сфинксы, сирены с красивыми динамичными линиями упругих контуров.[2. с.212]

28. Скульптура Греческой Архаики.

Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.

В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обна­женных юношей и задрапированных молодых девушек — куросы и коры. В них возникает стремление к передаче объема тела, гармоническому равновесию форм, утонченному ритму. Важное место занимает архитектоническая конструкция человеческого тела. Возникающая именно в этот период «архаическая улыбка» одухотворяет лица статуй, превращая идол в обобщенный образ человека, понимаемого как высшая эстетическая ценность. За редким исключением статуи приобретают соразмерный человеку масштаб.

Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «архаических Аполлонов». Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуж­дается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело прони­зано готовностью к движению. Кон­струкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, грудная клет­ка — раздуваться в глубоком дыха­нии. Лицо не выражает никакого оп­ределенного переживания или инди­видуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнооб­разных переживаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложен­ную в этом, словно только что со­зданном человеке.

Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек – кор- поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами. Волосы мраморных девушек были золотисты­ми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вме­сте с тем и строго, благодаря ясно­сти, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цвети­стости и пестроты не было. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура це­ломудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким оде­янием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от муж­ских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющими­ся прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.)

Скульптура архаики в целом несет в себе много черт условности. Мастера еще не осмеливаются показать человеческое тело в движении, их часто увлекают чисто декоративные проблемы. В начале V века до н. э. в греческой скульптуре одновременно с обобщением образа, его большей ясностью и дальнейшим развитием связи скульптуры с архитектурой возникает особый интерес к максимально правдивой передаче движения. Стремление прямолинейно передать натуру даже порождает угловатость форм, разрушающую гармонию статуй конца архаики. Лишь со временем искусство классики придёт к новой гармонии и цельности.

Декоративная скульптура. В архитектурных образах греков с предельным обобщением нашли выражение основные идеи времени. Как в напряженных колоннах и их могучих формах, так и в скульптурном декоре фронтонов, метоп, фризов воплощались чувства не мелкие, но всеобъемлющие. Особенно важные события изображались на треугольной формы фронтонах. В дорических храмах рельефами украшались квадратные плиты — метопы. В ионических непрерывная лента фриза позволяла представить многофигурные динамические сцены. Сущность этих скульптурных композиций заключалась не только в декоративности и сюжетной повествовательности, но прежде всего, как и в общем облике архаического храма, в пластическом воплощении человеческой мощи, побеждающей темные, злые силы. Особенно часто, поэтому изображались схватки богов и героев со страшными чудовищами, показывалась борьба, созвучная напряжению архитектурных форм.

Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре — побежденная Персеем горгона Медуза. Справа — битва олимпийцев с гигантами, слева — эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира. Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона. Сохранились некоторые фронтонные композиции и храмов, стоявших в архаические времена на Акрополе Афин. Одним из древнейших считают изображение Геракла, побеждающего лернейскую гидру. Геракл, борющийся с морским чудовищем тритоном, на другом акропольском храме — Гекатомпедоне — показан пригнувшимся и прижимающим врага к земле. К этому же храму относят изваяние тритопатора — доброго демона с тремя человеческими туловищами. На мирных, располагающих к себе лицах демона хорошо сохранилась раскраска, волосы на голове и бороде — синие, глаза — зеленые, уши, губы и щеки — красные.

29. Искусство Классической Греции Периодизация. Характеристика. Основные памятники. Классика (510-323 гг до н.э.). Расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял первый стратег Перикл (444—429 гг. до н. э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искус­ства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы того времени. На склоне афин­ского акрополя в знаменитом театре Диониса представляли траге­дии Эсхилла, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство гре­ков показывало, каким должен быть человек: физически и нравст­венно прекрасным, гармонически развитым,—и в этом смысле искусство V—IV в. до н. э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для подражания.

В архитектуре V в. до н. э. развивался все тот же тип храма-пе­риптера преимущественно дорического ордера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность и простоту.

Архитектура V в. до н. э. предстает перед нами в гармонии со средой, в соразмерности с человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики, так называемого строгого стиля (490—450 гг. до н. э.), скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это прекрасно видно на фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгина (около 490 г.), найденных в начале XIX в. и реставрированных Торвальдсеном: фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их пластике много от архаических куросов, включая и «архаическую улыбку».

Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470—456 гг. до н. э.), открытых раскопками также в XIX столетии. На восточном фронтоне храма изображен миф о состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном — борьба лапифов с кентаврами, в метопах —12 подвигов Геракла (фрагменты скульптуры находятся в музее города Олимпия). Все фигуры взаимосвязаны, объединены единым движением и при всей суровой величественности вполне жизненны.

Образ атлета — по-прежнему самая распространенная тема скульптуры. Совершенную человеческую красоту — вот что стре­мились воплотить греки в образах атлетов. Фигура дельфийского возничего из композиции, созданной около 476 г. до н. э. неизве­стным мастером. Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым материалом.

Известны не только анонимные произведения V в. до н. э. В это время в Афинах работали скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет. Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I—II в. н. э. Наиболее известен среди работ Мирона из Элевтер «Дискобол» (около 460—450 гг. до н. э.), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В другом произведении — «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно.

Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в. до н. э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат «Канон» (мера, правило), где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова — 1/7 к росту, лицо и кисть руки — 1/10, ступня — 1/6 и т. д.). Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах «Дорифора» (Копьеносца; 450—440 гг. до н. э.), «Диадумена» (ат­лета, увенчивающего свою голову победной повязкой, около 420 г. до н. э.) и «Раненой амазонки», предназначавшейся для знамени­того храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин.

Третьим величайшим скульптором V в. до н. э. был уже упомя­нутый афинянин Фидий. В 480—479 гг. персы захватили и разгра­били Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.).

Около 448 г. до н э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии. Лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из дра­гоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода — из золота (так называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.

Конец V—IV в. до н. э.— период бурной духовной жизни Гре­ции, формирования идеалистических идей Сократа и Платона в философии, развивавшихся в борьбе с материалистической фило­софией Демокрита, время сложения и новых форм греческого изобразительного искусства. В архитектуре поздней классики (410— 350 гг. до н. э.) в отличие от ранней и высокой классики нет «чувства меры» и более всего проявляется стремление к грандиозному, внешне великолеп­ному. В Эфесе в середине IV в. до н. э. построен заново некогда сгоревший храм Артемиды, считавшийся одним из чудес света. К такому же чуду можно отнести гигантскую гробницу царя Мавсола в Галикарнасе (архитекторы Пифей и Сатир; 353 г. до н. э.), от которой и произошло позднее название «мавзолей». Она завершалась колесницей с конями и была украшена 150 м фризом с изобра­жением битвы греков с амазон­ками. Мавзолей соединил торже­ственную, восточную пышность декора с изяществом греческого ионического ордера.

Большое место в архитектуре IV в. до н. э. занимают обще­ственные сооружения для зре­лищ. Это знаменитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший; 360—330 гг. до н. э.), на каменных скамьях которого помещалось 10 000 зрителей. Актеры играли на круглой пло­щадке — орхестре (диаметр ее 12 м), за орхестрой находилась каменная стена — скене. Блестя­щая акустика позволяла все от­лично слышать с последнего ря­да, который был отдален от орхе­стры на 60 м и находился на 23 м выше ее. В греческой архитек­туре IV в. до н. э. появляется упоминавшийся выше коринф­ский ордер с колоннами, завер­шаемыми богато декорированной капителью в виде листьев аканфа.

В скульптуре на смену мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к душевному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолиней­ная его характеристика. Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике скульптора Праксителя мраморной статуе Гермеса (около 330 г. до н. э.) мастер изобразил прекрасного юношу, небрежно облокотившегося на пень, в состоянии покоя и безмя­тежности. Задумчиво и нежно он глядит на младенца Диониса, которого держит на руках. На смену мужественной красоте атлета V в. до н. э. приходит красота несколько женственная, изящная, но и более одухотворенная. На статуе Гермеса сохранились следы древней раскраски: красно-коричневые волосы, серебряного цвета повязка. Особой славой пользовалась другая скульптура Праксителя — статуя Афродиты Книдской. Это было первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской фигуры. Статуя стояла на берегу полуострова Книд, и современники писали о настоящих паломничествах сюда, чтобы полюбоваться красотой богини, гото­вящейся войти в воду и сбросившей одежды на стоящую рядом вазу. Оригинал статуи Афродиты Книдской, к сожалению, не сохранился. Героям Праксителя не чуждо лирическое чувство, отчетливо выра­женное, например, в его «Отдыхающем сатире». Подобные черты развились еще ранее, в пластике учеников фидиевской школы, достаточно указать «Афродиту в садах» Алкамена, рельефы балюст­рады храма Нике Аптерос или надгробие Гегесо неизвестных мас­теров.

В блестящую эпоху классики греки знали и монументальную живопись, расписывая стены зданий многофигурными композици­ями в технике фрески на те же героические и мифологические сюжеты, что и в скульптуре.

Время не сохранило этих работ. Известны только имена масте­ров: Полигнота, упоминаемого в «Описании Эллады» Павсания, Аполлодора, о котором свидетельствует Плиний в своей «Естест­венной истории», Апеллеса и его ученика Зевксиса.

В вазописи периода классики краснофигурный рисунок стал более свободным, фигуры представлены в сложных ракурсах. Сцены имеют жанровый характер. Сюжетный рисунок уже приобретает самостоятельное значение в композиции сосуда. (Евфроний — мастер ранней классики; позже — Дурис, Бриг.) К концу V в. до н. э. вазопись стала приходить в упадок, теряя индивидуальность масте­ра, все более превращаясь в ремесло.

Особенности древнегреческой скульптуры

Особенности архитектуры древней греции кратко

Каковы характерные особенности древнеегипетской скульптуры

Скульптура архаики древней греции

Кора скульптура древней греции