Леонардо да винчи архитектура шедевры | Vasque-Russia.ru

Леонардо да винчи архитектура шедевры

Архитектурная деятельность Leonardo da Vinci, Rafael de Santis.

Леонардо да Винчи (1452—1519 гг.)—ученый, художник, скульптор, инженер и фортификатор, сам себя в первую очередь наз архитектором.. Между тем практически его строительная деятельность ограничилась лишь инженерными сооруже­ниями.

Ни один из его проектов так и не был воплощен в жизнь. Он участвовал в конкурсе на проект центрального купола Миланского собора, создал проект мавзолея для членов королевской семьи в египетском стиле, проект, предложенный им турецкому султану, по возведению через пролив Босфор огромного моста, под которым могли бы проходить суда.

Тем не менее его влияние на современную итальянскую архитектуру гораздо силь­нее, чем это обычно думали. Градострои­тельные и архитектурные замыслы, сохра­нившиеся в графическом и литературном наследии Леонардо, входят в число наибо­лее ценных сокровищ италь­янского Возрождения. Леонардо интересовали градостроитель­ные проблемы, инженерные сооружения, различные виды и типы зданий, их кон­струкции.

Среди многочисленных эскизов Леонардо имеются наброски идеального города впервые вышедшие за рамки отвлеченной геометрической схемы. Он задумывался о социальной организации города и о функ­циональном разделении его транспорта, для которого сочинял многоярусные улицы с каналами для грузовых барж в уровне подвалов.

Об интересе мастера к сводам и купо­лам свидетельствует группа рисунков, включающая аналитические эскизы зданий (церкви Сан Лоренцо в Милане, Сан Спирито во Флоренции и др.); зодчий разраба­тывает тему купола на круглом, квадрат­ном и восьмигранном основании примени­тельно к сооружениям самой различной планировки.

Леонардо да Винчи. План собора, основанный на правильной восьмиконечной звезде, обладает поворотной симметрией 8-го порядка и отнюдь ‘не музыкальной’ системой пропорций √2:1

Его эскиз крепостной башни с низкими и необыкновенно толстыми стенами, имеющими такой изгиб, который призван отражать и отклонять снаряды противника, ясно показывает, что должно прийти ей на смену. Башня обязательно должна была иметь винтовую лестницу, и кто-то может удивиться, зачем Леонардо понадобилось делать для этой лестницы особый чертеж, однако более внимательный взгляд обнаруживает его замысел и гений: лестничная спираль на рисунке двойная, так что воины, которые поднимаются и спускаются, не сталкиваются друг с другом.

Леонардо-архитектор разрабатывал конструкцию купола Миланского собора. Рисунок купола в поперечном разрезе был подготовлен, возможно, для конкурса, однако Леонардо изъял свой проект еще до начала конкурса по причинам, нам неизвестным.

При участии Леонардо да Винчи

Леонардо предполагал увенчать архитектурный комплекс Кастелло огромной дозорной башней, воздвигнутой над одним из бастионов, а крепостные башни по углам украсить куполами с небольшими шпилями. Во дворе этого замка Леонардо устанавливает колоссальную модель конного памятника Сфорца.

Одновременно Леонардо мечтает о постройке «идеального» города с удобными, красивыми улицами и площадями, украшенными арками и фонтанами, со сложной системой подземных каналов, избавляющих жителей от грязи и зловония, столь обычных для городов того времени. Такой город обязательно должен находиться на берегу моря или реки. Улицы здесь, по мысли Леонардо, располагаются двумя ярусами, причём верхний ярус, расположенный на аркадах, предназначен только для пешеходного движения. Верхние и нижние улицы в местах пересечения соединяются между собой лестницами, так что «тот, кто захочет пройтись по всей площади, может для этой цели пользоваться верхними улицами. Кто хочет идти по нижним улицам, также может это сделать».

26. Разрез дворца в городе с движением в двух уровнях

В 1490 году Леонардо построил в герцогском саду в Милане большой круглый павильон с куполом. В другом проекте автор помещает грандиозный мавзолей на вершине холма. Круглый, опоясанный колоннадой мавзолей воспринимается как естественное завершение холма и неразрывно связан с окружающей природой. В этой естественности и заключена сила образной выразительности монумента, задуманного мастером как прославление героической личности.

Среди архитектурных набросков Леонардо можно найти интересный замысел театра, названный им «театром для проповедей». Это круглое, по-видимому, перекрытое куполом сооружение, внутри которого амфитеатром расположены ярусы мест для слушателей, а в центре — высокая кафедра для оратора.

Большое внимание уделял Леонардо вопросам строительной техники. Он изучает отдельные элементы архитектурной конструкции — фундаменты, арки, стены, балочные перекрытия, — производит расчёты их прочности. Его интересует распределение нагрузок в разных частях постройки и правильная кладка фундамента, так как «первой и наиболее важной вещью является устойчивость». Леонардо первому принадлежит требование рассматривать архитектурную конструкцию с точки зрения сопротивления материалов.

В историю архитекторы он вошел попыткой решить две насущные для XX века задачи, унаследованных и следующим веком. Речь идет об оформлении фасадов соборов, по типу, приближающемуся к базиликам. Один из эскизов к средневековому строению в Павиа убеждает в способности прозорливого строителя заглядывать далеко вперед: задуманная им конструкция нашла свое воплощение едва во времена барокко.
Многочисленные зарисовки недвусмысленно свидетельствуют и об интересе ко второй, актуальной для этого периода задаче. Речь идет о монументальных культовых сооружениях куполообразной конструкции, в которых гуманистические идеи Возрождения нашли наиболее яркое отражение.
Итак, деятельность Леонардо да Винчи как архитектора протекала главным образом в теоретическом направлении, практическая реализация выпала в основном на долю Донатто Браманте. Не забудем, однако, что и тот и другой проживали в Милане, были хорошо знакомы. И поэтому можно не сомневаться в том, что возведение собора святого Петра не обошлось без участия гениального Леонардо.

Идеи Леонардо оказали огромное влияние на его современников. Не случайно многие замыслы великого мастера были осуществлены на практике другими зодчими Возрождения, которые передали наследие Леонардо последующим поколениям.

Рафаэль Санти, величайший живописец в Риме, на протяжении 1514-1520 гг, был одним из самых значительных зодчих Италии. К первым архитектурным произведениям Ра­фаэля относится церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509 г.) и капелла семьи Агостино Киджи в церкве Санта Мария дель Пололо (1512— 1520)

В 1514 г. Рафаэль был назначен руководителем строительства собора св. Петра. Участвовал в конкурсе на фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, достраи­вал начатый Браманте двор Сан Дамазо в Ватикане, одновременно расписывая вместе с учениками его лоджии (окончены в 1519 г.).

В последние годы жизни Рафаэля по его рисун­кам различными мастерами было построено не­сколько дворцов: палаццо Видони-Каффарелли; па­лаццо да Брешия и палаццо дель Аквила в Риме (окончены в 1520 г.); палаццо Пандольфини во Фло­ренции (1516—1520 гг.). Под Римом было начато строительство виллы Мадам а (с 1517 г.).

В августе 1515 г. Рафаэль, увлекавшийся с мо­мента своего приезда в Рим изучением античных памятников, был назначен вместо умершего Фра Джокондо хранителем римских древностей.

Первой постройкой Рафаэля была цер­ковь Сант Элиджо дельиОрефичи, заказанная ему цехом рим­ских ювелиров. Это небольшое здание в форме греческого креста отличается от. родственных по композиции церквей зна­чительно большим отношением высоты по­мещения к его ширине (высота под купо­лом равняется двум с половиной его диа­метрам). Эта особенность подчеркивается также сосредоточением света в верхних частях, под сводами и в подкупольном ба­рабане. Светлый интерьер поражает лако­ничностью и чистотой своих форм, грани­чащих с абстрактной геометрической схе­мой, но нигде не теряющих ни телесности, ни ясного выявления их конструктивно- строительных функций. Напротив, тектони­ческая сущность постройки составляет основу ее архитектурного образа.

Особенно характерна аскетическая об­наженность подкупольных арок, боковая поверхность которых свободна даже от архивольта, замененного узкой полоской, логически отвечающей небольшому высту­пу пилястр по углам средокрестия. Благо­даря условиям освещения эти полоски ка­жутся словно вычеканенными из серебра: арки легко несут паруса, барабан и купол, впечатлению легкости которых способ­ствует увеличение освещенности кверху.

Вслед за этим в церкви Санта Мария дель Пополо по рисункам Рафаэля была выполнена погребальная капелла Киджи. План имеет форму квадрата со срезаными углами. Внутреннее пространен почти не сужаясь в поперечнике, переходит с помощью небольших парусов к барабану и довольно плоскому куполу. Отделка интерьера капеллы, хорошо видимого из главного нефа церкви, от ко­торого она отделена только низкой балю­страдой., очень богата и выполнена из цветного мрамора.

В области дворцового строительства Рафаэль первоначально развивал новый композиционный тип. Таково палаццо Видони (Каффарелли), спроектирован­ное согласно Вазари Рафаэлем в 1515 г. и строившееся Лоренцетти. Здание перво­начально имело лишь семь осей и, следо­вательно, ясно выраженную центральную ось), но позднее оно было значи­тельно развито в длину и надстроено. Первоначальный план не известен. Фасад отличается от своего прототипа тем, что во втором ярусе вместо полуколонн приме­нены трехчетвертные колонны, из-за кото­рых выступают углы лопаток, а над окна­ми сделаны заглубленные филенки, вслед­ствие чего плоскость стены в интерколумниях потеряла свой спокойный характер. Известное усложнение форм в результате такого расширения архитектурных средств компенсируется объединением пьедестала под парными трехчетвертными колоннами, а также руста нижней части, в котором исчезли вертикальные разрывы между кам­нями. Этот элегантный, но име­ющий оттенок манерности прием руста, по-видимому, применен здесь впервые.

В целом фасад получил более парадный и праздничный вид. Но при его оценке не­обходимо помнить, что не только третий этаж, но, возможно, и профилированные наличники цокольного этажа относятся к более позднему времени.

1.Рафаэль-Рим. Палаццо Видони,1515г.;2-Флоренция.Палаццо Пандольфини, 1520 г.

Вилла Мадам а, проектировавшаяся Рафаэлем (возможно с 1517 г.) по заказу кардинала Джулиано Медичи, строилась на обращенных к Риму склонах холма Мой­те Марио, к северу от города, и должна была получить связь с Ватиканом посред­ством прямой улицы. Используя приемы композиции античных императорских вилл и терм, Рафаэль создал здесь новый тип виллы для кратковременного отдыха вель­можи среди природы.

Великолепный план, о котором с востор­гом сообщают современники, охватывает широко задуманный ансамбль,спускавший­ся террасами к Тибру. На верхнем уровне помещалось само здание виллы и откры­тый театр (не был выполнен), устроенный по примеру древнегреческих прямо на скло­не. На средней террасе были разбиты сады, на нижней — устроены конюшни. От Рафаэля сохранились части глазно­го здания и примыкающий к нему партер­ный сад, разбитый на субструкциях, с ко­торых и было начато строительство.

Здание включает расположенную полу­кругом и обработанную ордером стену, которая в большинстве дошедших до нас рисунков виллы рассматривается как часть круглого двора. Выполненная часть здания составляет лишь одну ветвь композиции. Вход посредине полукруглой стены ве­дет в большую трехпролетную лоджию; кроме нее, в построенной ветви виллы имеется лишь несколько комнат. Окружен­ное с трех сторон крупными нишами, пере­крытое в среднем пролете куполом, а в боковых—крестовыми сводами.

При помощи трех арок лоджия открывается на партерный сад. Закрытый с одной стороны подпорной стенкой с экседрами, с другой — повис­ший, словно балкон над склоном, обращен­ным к долине Тибра, этот сад сменяется другим, менее геометричным по планиров­ке. Поперечная стена с проемом разделяет эти сады, превращая их как бы в открытую анфиладу. Лестницы по концам первого сада соединяют его с прямоугольным бас­сейном на нижней террасе и расположен­ным под сводами нимфеем.

Вход посредине полукруглой стены ве­дет в большую трехпролетную лоджию; кроме нее, в построенной ветви виллы имеется лишь несколько комнат. Окружен­ное с трех сторон крупными нишами, пере­крытое в среднем пролете куполом, а в боковых—крестовыми сводами.

При помощи трех арок лоджия открывается на партерный сад. Закрытый с одной стороны подпорной стенкой с экседрами, с другой — повис­ший, словно балкон над склоном, обращен­ным к долине Тибра, этот сад сменяется другим, менее геометричным по планиров­ке. Поперечная стена с проемом разделяет эти сады, превращая их как бы в открытую анфиладу. Лестницы по концам первого сада соединяют его с прямоугольным бас­сейном на нижней террасе и расположен­ным под сводами нимфеем.

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его построек – маленькая церковь Сан’Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, – росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама.

Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.

Дата добавления: 2017-01-08 ; просмотров: 4085 ;

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи, полное имя Леонардо ди сер Пьеро да Винчи (Leonardo di ser Piero da Vinci, 15 апреля 1452 – 2 мая 1519 гг.), один из величайших деятелей искусства и науки эпохи Высокого Возрождения – художник, скульптор, архитектор, ученый, изобретатель и писатель.

Автопортрет, приписываемый Леонардо да Винчи (Королевская библиотека, Турин). Считается, что художник сделал его в возрасте 60-ти лет.

Незаконнорожденный сын

Леонардо родился 15 апреля 1452 года в селении Анкиано около городка Винчи. Незаконнорожденный сын нотариуса Пьеро да Винчи, Леонардо с четырехлетнего возраста воспитывался в доме отца. Там он получил начальное домашнее образование, овладев в том числе латынью и математикой. Любопытным фактом является то, что Леонардо с юных лет был амбидекстром – правой и левой руками владел одинаково хорошо, хотя большинство его письменных работ выполнено левой рукой справа налево. В возрасте около 14 лет Леонардо с семьей переезжает во Флоренцию, где в 1467 г. он поступает в обучение к известному живописцу и ваятелю Андреа Верроккьо. В этот период он знакомится с геометрией и законами перспективы, а также с теорией пропорций. В 1473 году Леонардо получает статус мастера в Гильдии Святого Луки (цеховом объединении художников и скульпторов) и работает в собственной мастерской во Флоренции, однако надвигающийся экономический и политический кризис вынуждает его перебраться в 1482 г. в Милан, ко двору герцога Лодовико Сфорца.

Миланский период

В этот период своей жизни Леонардо много и плодотворно работает в самых разных областях. В коллегии герцогских инженеров он вместе с известным архитектором Браманте занимается укреплением и украшением гигантского герцогского замка. 2-Leonardo-da-Vinci.jpg

Замок Сфорца (Castello Sforzesco, Милан). Современный вид замок приобрел после масштабных реставраций в 1833 и 1900 гг.

Эскиз дозорной башни замка Сфорца (Милан). Окруженная колоннами ротонда перекрыта конической крышей

Примерно в 1483–1485 гг. Леонардо разрабатывает план города нового типа – этот вопрос стал актуален вследствие разразившейся в Милане эпидемии чумы, унесшей много жизней. Этот фундаментальный и многоплановый проект, на века опередивший свое время, был реализован при его жизни в очень незначительном объеме, однако многие из его градостроительных идей были воплощены в разных городах и странах в последующие столетия. В 1494 г. Леонардо занимается работами по осушению и орошению земель в окрестностях Милана, соорудив на Мартезанском канале водную лестницу в 130 ступеней. Помимо крупных работ, первый миланский период мастера характеризуется множеством самых разнообразных архитектурных и инженерных творений. Ему принадлежат: проект храма-театра, являющийся первой, после средневековья, попыткой возрождения здания театрального типа; проект загородной виллы с двойными стенами и с расположенными между ними лестницами и многие другие оригинальные проекты, по большей части, дошедшие до наших дней только в виде чертежей и эскизов

Проект центрического здания мавзолея на искусственном холме. Один из многочисленных эскизов «миланского периода», иллюстрирующих новаторские идеи Леонардо да Винчи

Один из крупнейших архитектурных проектов Леонардо – купол над средокрестием Миланского собора. Мастер разрабатывает множество новаторских архитектурных и инженерных решений и даже создает модель из дерева. К сожалению, купол (в менее величественном и более упрощенном варианте) был реализован по проекту другого архитектора.

Купол Миланского собора, эскизы, «Атлантический кодекс» (Codex Atlanticus)

По всей видимости, именно эта задача сподвигла мастера обратить пристальное внимание на проектирование центрических купольных зданий, в эскизах которых мы можем увидеть реализацию множества новаторских художественных и технических решений. Некоторые исследователи считают, что знаменитый архитектор Браманте при создании своего самого грандиозного проекта (собор св. Петра) использовал некоторые из этих идей да Винчи. 5-Leonardo_da_Vinci-Studies_of_Central_Plan_Buildings.jpg

Эскиз многокупольного храма с трехапсидными капеллами. Считается, что эта идея была позже использована Браманте в проекте собора св. Петра

Собор Святого Петра (Basilica di San Pietro, Ватикан). Первоначальный проект собора выполнил Браманте (с использованием чертежей Леонардо да Винчи), однако последующие перестройки в значительной мере изменили его архитектонику

На одном из рисунков Леонардо, хранящемся в Венецианской академии, изображен эскиз фасада церкви, более чем на 50 лет предвосхитивший архитектонику римских и венецианских церквей позднего Возрождения, созданных во второй половине XVI века известными зодчими Джакомо да Виньолой и Андреа Палладио.

На службе у Цезаря Борджиа

В 1499 году французские войска вторгаются в северную Италию и занимают Милан. Герцог Лодовико Моро попадает в плен и Леонардо в декабре 1499 года покидает оккупированный город. После кратковременного пребывания в Мантуе, Венеции и Флоренции мастер в 1501 г. поступает на службу к сыну папы Александра VI – герцогу Цезарю Борджиа, где работает над военными укреплениями, проектирует канал, связывающий Чезену с Адриатическим морем и разрабатывает план перестройки г. Имола. Недолгая служба у Борджиа заканчивается в марте 1503 г. и Леонардо возвращается во Флоренцию. Отчаявшись найти в Италии применение своим инженерным и архитектурным талантам, мастер принимается за живопись. В числе прочих к этому периоду его жизни относится и создание знаменитой «Джоконды».

Второй миланский период

Желание Леонардо вернуться в Милан окончательно осуществляется в 1508 г., где он немедленно принимается за постройку нового шлюза в системе больших каналов, имевшего целью защитить город от весенних паводков. В 1512 г. войска папы Юлия II занимают Милан и Леонардо, работавшему при дворе губернатора Милана француза Шарля д’Амбуаза, приходится некоторое время скрываться от гонений. В 1513 г. Юлий II умирает и Леонардо оказывается в фаворе у Джулиано Медичи (брата нового папы Льва X), который приглашает мастера в Рим.

Римский период и переезд во Францию

«Римский» период стареющего Леонардо (1513-1515 гг.) не был ознаменован никакими известными архитектурными свершениями – в основном он занимается живописью. Разразившаяся в начале 1515 года война с Францией волею судеб приводит мастера на переговоры между папой Львом X и Франциском I, который приглашает Леонардо ко своему двору. Предложение короля было принято. И в начале 1516 года да Винчи переезжает во Францию, в замок Клу близ города Амбуа и получает официальное звание первого королевского художника, архитектора и инженера.

Эскизы «Раморантенского проекта» – город вытянутой формы, план замка и бассейна для водных турниров

В 1517 году Леонардо работает над грандиозным проектом постройки Роморантенского канала, который должен был связать центральную Францию с Италией. В связи с этим им разрабатывался план реконструкции города Роморантен, включая и подробные чертежи нового городского дворца. Последним творением гениального мастера, судя по всему, был план замка, возведенного впоследствии в Шамборе (Луар-и-Шер) на реке Коссон.

Замок Шамбор. Отчетливо заметны «декоративность» донжона и королевская лилия на маяковой башенке

Умер Леонардо 2 мая 1519 г. в Кло-Люсе; наследство мастера составило, кроме прочих предметов, около 50 тысяч оригинальных документов различного содержания, из которых до наших дней дошла всего треть.

Наиболее значимые работы архитектора:

1.Реконструкция замка Сфорца в Милане (конец XV – начало XVI вв.).

2.Проект купола Миланского собора

3.Исследования прочности строительных конструкций и материалов

4.Концепции и композиции центрических купольных зданий

5.Проекты разнообразных сооружений «миланского» периода (1482-1499 гг.)

6.Градостроительный план нового типа – переустройство Милана (1483–1485 гг.)

7.Водная лестница на Мартезанском канале (окрестности Милана, 1494 г.)

Леонардо да Винчи

Биография

Наследие Леонардо охватывает многие области знания: инженерию, механику, термодинамику, оптику, термодинамику, геологию, гидравлику, ботанику, анатомию, а также изобразительное искусство и архитектуру. Изучение творчества Леонардо-архитектора затруднено, так как из его архитектурных работ ничего не сохранилось. Достоверных сведений о его постройках и проектах немного, а архитектурные и градостроительные идеи Леонардо, отразившиеся в текстах рукописей и рисунках, не образуют единой систематизированной теории.

Первый период творчества Леонардо связан с Флоренцией. С 15 лет обучался в мастерской известного флорентийского скульптора и живописца Андреа Вероккьо, где освоил рисунок, живопись, скульптуру, бронзовое литье. В 1472 году был принят во Флорентийский цех живописцев и вскоре самостоятельно занялся живописью. С 1482 года Леонардо находится в Милане на службе у герцога Лодовико Моро в качестве придворного инженера, художника и архитектора. Известно, что в Милане помимо проекта конной статуи Франческо Сфорца Леонардо занимался инженерными работами и работами по украшению герцогского замка. К 1489 году относится проект временного парадного портика, заказанного Леонардо по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской. В 1487-88 годах Леонардо был приглашен в качестве консультанта на строительство собора в Павии. В 90-х годах XV века он работал во владениях Сфорца в Вилжевано. В 1499 году, после падения Лодовико Мро и захвата Милана французами, Леонардо переезжает в Мантую, Ваприо, Венецию. В Венеции проектирует оборонительные сооружения, предназначенные для защиты от турецкого нападения. Затем во Флоренции Леонардо дает технические советы по строительству церкви Сан-Сальваторе . К 1502 году, находясь на службе у Чезаре Борджиа, путешествовал по Романье, Умбрии, Тоскане, инспектируя оборонительные сооружения и выполняя топографические планы в Пезаро, Римини, Имоле, Фаэнце, Форли и других городах.

Ко второму периоду пребывания Леонардо в Милане, теперь уже при дворе французского правителя Милана Шарля Д’Амбуаз (1506-13), относятся проекты капеллы Санта-Мария делла Фонтана , проект дворца, а также канала, который должен был соединить город с озером Комо. В 1510 году выходит в сет сочинение Луки Пачоли «О Божественных пропорциях» («De divina Proportione»), для которого Леонардо выполнил рисунки «правильных тел». В 1513 году Леонардо отправляется в Рим, где занимается археологическим изучением древнего порта Чивитавеккья, совершает поезду в Парму, Болонью, Флоренцию.

В 1517 году он покидает Италию и отправляется ко двору Франциска I, который дает ему титул Главного живописца, архитектора и инженера короля. Во время пребывания во Франции Леонардо создавал декорации и особые механические приспособления для празднеств, проектировал ирригационный канал, работал над проектом королевского замка Роморантэн . После смерти Леонардо все его труды перешли к его другу и ученику Франческо Мельци.

Архитектурные и градостроительные идеи Леонардо тесно связаны с его естественно-научными изысканиями, натурфилософскими представлениями. Город, его малое подобие, дом и храм – главные темы архитектурных фантазий Леонардо. Отправная точка представления о городе – идея подобия человеческому и в целом природному организму. Общие внутренние законы, по которым живут и человеческое тело, и геологические структуры, — тело Земли, единые законы движения, пронизывающие природный мир, — должны, по мысли Леонардо, быть основой для организации городского пространства. Город с его улицами, каналами, домами, жизненными функциями подчинен этим универсальным законам.

Подобно городу, жилище должно быть устроено рационально, соответствовать потребностям жизни. И независимо от того, является ли постройка жилым домом, светским сооружением или храмом, ей в городе должно быть отведено достаточно пространства, что важно не только с точки зрения городской санитарии, но и потому, что любое здание «обязательно требует возможнсоти обзора со всех сторон, дабы продемонстрировать свою истинную форму».

Особое пространство в городе Леонардо занимает храм, который возвышается в центре открытого пространства, господствуя над ним, являя взору совершенство упорядоченных по законам гармонии идеальных форм. Леонардо в своих рисунках обращался к разным видам центрических храмов: круглому, восьмигранному, окруженному венцом радиально расположенных капелл или с капеллами, утопленными в толще стены, а также к храму, сочетающему базиликальную структуру с развитием центрических хорд.

Архитектурные и градостроительные идеи Леонардо оказали существенное влияние на развитие целого поколения архитекторов, несмотря на то, что его проекты в основном не были воплощены в жизнь.

history_of_art

История искусств

Живопись, графика, скульптура, архитектура от древности до ХХ века

Новость из мира искусства


Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов, 1481. Доска, масло. 246 × 243 см. Уффици, Флоренция

Картина “Поклонение волхвов” Леонардо да Винчи в последние годы была объектом пристального внимания со стороны как профессионалов, так и дилетантов. Наконец шестилетние реставрационные работы завершены, и картину можно будет увидеть во флорентийской Галерее Уффици с 17 марта по 24 сентября на выставке “Волшебный космос. Возрожденное Поклонение волхвов“.
Заказанная монахами в 1481 году для алтаря монастыря Сан-Донато в Скопето, картина была начата Леонардо, однако художник прервал работу из-за переезда в Милан. Предположительно, после него завершить евангельский сюжет пытался другой мастер. Из-за этого специалисты боялись приступать к восстановлению, чтобы не исказить первоначальный замысел.

Заказчики картины, прождав несколько лет и убедившись, что работа не будет завершена, обратились к ученику Боттичелли – Филиппино Липпи, который в итоге и выполнил заказ монахов из Скопето вместо Леонардо. На выставке эта картина Липпи составит пару восстановленному шедевру. Картина получилась менее значительной, поскольку утеряла новое содержание, которое пытался вложить в сюжет Леонардо.


Поконение волхвов. Фра Филиппо Липпи, 1496, 200×219 см

Картина “Поклонение волхвов” была начата Леонардо во Флоренции, когда там правила династия Медичи, в то время возглавляемая Лоренцо Великолепным. Леонардо только вступил в Гильдию святого Луки и получил диплом мастера, но слава о нём уже прогремела.
Композиция картины необычна и почти не имеет аналогов в итальянской живописи. Пространственное решение первого плана Леонардо свел к пирамидальной форме. Две фигуры, изображенные по краям картины, органично завершают композицию первого плана. На втором плане виднеются развалины какого-то дворца (по некоторым версиям, языческого храма), всадники на конях, едва намеченные скалы вдалеке. В центре картины изображена Мария с новорожденным Иисусом, окруженная пришедшими поклониться Сыну Божию. Свободное место на переднем плане оставлено для зрителя. Молодой человек справа, предположительно, – сам художник в возрасте 29 лет. Каждый фрагмент картины несет смысловую нагрузку.

Интересно, что Леонардо акцентирует внимание и на группе сражающихся всадников в верхней части картины, не имеющих отношения к евангельской истории. Изучение подготовительных рисунков позволило специалистам утверждать, что именно через второй план художник хотел раскрыть внутреннее содержание произведения.
Слева, среди величественных развалин некой древней цивилизации он изобразил сцену “поклонения злу”. Персонажи второго плана буквально бросаются под копыта коня, на котором восседает обнаженный всадник – страшное воплощение мирового зла. Ближе к центру – еще одна группа фигур. Одни указывают на всадника, другие предостерегающими жестами просят не приближаться к чудовищу. Мир как бы разделился: часть людей поклоняется злу, другие – добру, олицетворением чего в религиозной живописи была Мария с младенцем, иные сомневаются.
Среди группы сражающихся всадников прекрасный юноша на вздыбленном коне побеждает своего врага – страшного всадника в виде дракона, изображенного на подготовительном рисунке. Добро торжествует над злом – вот главная идея произведения.
Огромное значение Леонардо придавал жесту. В “Трактате о живописи” он говорит: “Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела”. Именно этим приёмом, отработанным в подготовительных рисунках, он выразил всю гамму переживаний персонажей картины.


Леонардо да Винчи. Перспективный набросок “Поклонения волхвов”, 1481, 16.3×29 см. Тушь, Бумага. Уффицы

“Поклонение волхвов” не было закончено. Принципы флорентийского искусства XV века, на которых воспитывался Леонардо да Винчи, вошли в противоречие с новой трактовкой содержания. Пройдет всего два года, и Леонардо справится с этой задачей, создав шедевр “Мадонна в скалах”.


Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах, 1483—1486. Дерево, переведённое на холст, масло. 199 × 122 см. Лувр, Париж

“Поклонение волхвов” да Винчи послужила высоким примером для многих художников. Филиппино Липпи, который и написал новое “Поклонение”, также заключил центральную группу в пирамиду, но не рискнул использовать другие леонардовские принципы. В 1487 году Доменико Гирландайо использовал пирамидальный способ построения композиции.


Доменико Гирландайо (1449-1494). Поклонение волхвов,1488. Доска. 285 x 243. Музей Оспедале дельи Инноченти. Флоренция

Рафаэль, работая над ватиканскими фресками, зарисовывал жесты персонажей из “Поклонения волхвов”.


Рафаэль Санти. Станца “Добродетели и закон”, 1509-1511

Вокруг “Поклонения волхвов” строилось и продолжает строиться множество конспирологических теорий. Например, итальянский исследователь творчества Леонардо – Маурицио Серачини, находит в картине скрытую сцену возрождения ордена тамплиеров. Он по собственной инициативе в течение четырех лет детально анализировал “Поклонение” при помощи инфракрасных фотографий. Колонны с капителями, украшенными лотосами, в левом верхнем углу, по его мнению, изображают руины египетских храмов, которые достраивают рабочие. Серачини усматривает в строящемся храме иллюстрацию страницы истории ордена тамплиеров, втайне восстановивших свою структуру. По его мнению, художник, чьей рукой картина записана поверх оригинальных эскизов Леонардо, намеренно скрыл этот фрагмент картины, как противоречащий церковной доктрине. Некоторые искусствоведы считают исследование Серачини заслуживающим внимания.

В Галерее Уффици также планируется открытие выставки произведений искусства, уцелевших после землетрясений прошлого года. На ней представят обломки разрушенных церквей и памятников из городов Асколи-Пичено, Фермо и Мачерата, объединив их с рисунками советского режиссера Сергея Эйзенштейна, вдохновленного искусством Ренессанса. Вся выручка от продажи билетов пойдет на восстановление объектов культурного наследия, пострадавших в результате стихийных бедствий.

papyrus_net

πάπυρος

где-то далеко идут грибные дожди.

1. Мона Лиза (Джоконда) 1514 – 1515

Масло на тополиной панели.
77 x 53 см
Луврский музей. Париж, Франция

К 1514 – 1515 гг. относится создание шедевра великого мастера — «Джоконды».
До последнего времени думали, что этот портрет был написан гораздо раньше, во Флоренции, около 1503 г. Верили рассказу Вазари, который писал: «Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джоконде портрет монны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенебло. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам».

Весь этот рассказ неверен от начала до конца. По словам Вентури, «монна Лиза, позднее Джоконда, была созданием фантазии новеллиста, аретинского биографа, Джордже Вазари». Вентури в 1925 г. предположил, что «Джоконда» — портрет герцогини Костанцы д’Авалос, вдовы Федериго дель Бальцо, воспетой в маленькой поэме Энео Ирпино, упоминающем и о ее портрете, написанном Леонардо. Костанца была любовницей Джулиано Медичи, который после брака с Филибертой Савойской отдал портрет обратно Леонардо.

В самое последнее время Педретти выдвинул новую гипотезу: луврский портрет изображает вдову Джованни Антонио Брандано по имени Пачифика, которая также была любовницей Джулиано Медичи и родила ему сына Ипполито в 1511 г.
Как бы то ни было, вазариевская версия вызывает сомнение уже потому, что никак не объясняет, почему портрет жены Франческо дель Джокондо остался на руках у Леонардо и был увезен им во Францию.

2. Дама с горностаем ок. 1488-1490

Масло на панели.
54.8 x 40.3 см
Чарторский музей, Краков, Польша

«Дама с горностаем»- это бессмертная семнадцатилетняя Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Сфорца. Дочь XV века. Лукавая чаровница. Фаворитка миланского дворца. Нежная и мудрая, стыдливая и фривольная, предстает она перед нами. Простая и сложная. Таинственно-привлекательная, с лицом почти статичным, она все же обладает магнетизмом необычайного, скрытого движения. Но что придает облику молодой дамы эту колдовскую живость? Улыбка. Она еле тронула уголки целомудренных губ. Притаилась в чуть-чуть припухлых девичьих ямочках у рта и, подобно зарнице, ответно блеснула в темных, расширенных зрачках, при крытых округлыми лукообразными веками. Вглядитесь пристальней в тонкие, одухотворенные черты «Дамы с горностаем», в её осанку, полную достоинства, в её строгую, но изящную одежду и перед вами мгновенно предстанет Ренессанс с его великолепными творениями гениальных мастеров искусств. Чечилия Галлерани. Она, как маленькая планета, отразила сияние жестокого, уродливого и прекрасного, неповторимого xv века.

3. Фреска Тайная вечеря 1494 -1498

Масло и темпера на штукатурке.
460 x 880 см
Санта-Мария дель Грация, Милан, Италия

Слева направо во всю ширину картины тянется стол с едой. За столом лицом к нам группами по три сидят двенадцать персонажей с Христом в центре. Апостолы оживленно общаются. О чем они говорят и о чем картина? Из свидетельства Амморети следует заключить, что картина “Тайная Вечеря” была окончена в 1497 году. К сожалению, Леонардо да Винчи исполнил ее красками, из которых некоторые оказались очень непрочными. Уже через пятьдесят лет после окончания, картина, по свидетельству Вазари, находилась в самом жалком состоянии. Однако, если бы в то время можно было исполнить желание короля Франциска I, выраженное через шестнадцать лет после окончания картины, и, выломив стену, перевести картину во Францию, то, может быть, она сохранилась бы. Но этого нельзя было сделать. В 1500 г. вода, залившая трапезу, окончательно испортила стену. Кроме того, в 1652 г. была пробита дверь в стене под ликом Спасителя, уничтожившая ноги этой фигуры. Картина была несколько раз неудачно реставрирована В 1796 г., после перехода французов через Альпы, Наполеон отдал строгое предписание пощадить трапезу, но следовавшие за ним генералы, не обращая внимания на его приказ, превратили это место в конюшню, а впоследствии в складочное место для сена.

4. Портрет Жиневры де Бенчи ок. 1475 – 1478

Темпера и масло на панели
38.1 x 37 см
Национальная галлерея искусств, Вашингтон

Эта картина, ныне находящаяся в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа, с играющими на нём рефлексами от реки. Существуют различные точки зрения по поводу идентификации портретируемой; мнения специалистов о датировке этой работы также разделяются. Некоторые относят её к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо, другие, напротив, – к миланскому. Большинство исследователей придерживаются гипотезы о том, что на портрете представлена Джиневра Бенчи (на её имя намекают ветви можжевельника, ginepro, которые видны на фоне композиции). Он выполнен в период, когда Леонардо освободился от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть около 1475 года.

5. Портрет музыканта 1485-1490

Масло на панели.
43 x 31 см
Библиотека Амброзиано, Милан, Италия

Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трёхчетвертном повороте, помогает представить её зрителю во всей индивидуальной характерности. Имена портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия историков искусства раскрыть их, и на документальные свидетельства о деятельности мастера. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора Сфорца, где определяющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее славу двора. Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа. В так называемом Портрете музыканта из Амброзианы в Милане – модель его иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги. Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы, этот единственный у Леонардо мужской портрет – если он действительно выполнен самим художником – изображает человека с умным и твердым взглядом. Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную силу.

6. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа) 1478 – 1480

Масло, перенесенное с доски на холст
48х31,5 см
Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Эту картину только что завершивший обучение молодой художник Леонардо да Винчи написал во Флоренции в конце семидесятых годов пятнадцатого столетия. Ее приняли с восторгом, сделали много копий, а в начале шестнадцатого века… потеряли.
Через триста лет в Астрахани гастролировала труппа бродячих актеров. Один из служителей Мельпомены предложил местному поклоннику муз и богатейшему из купцов города Александру Сапожникову купить потемневшую от старости, написанную на доске картину. Сделка состоялась.
Спустя много лет его внучка Мария выходила замуж. К роскошному приданию прилагалось и творение неизвестного итальянца, на которое поначалу мало кто обратил внимание. Неизвестно, что бы с ним стало, если бы мужем Марии Александровны не стал преуспевающий архитектор и будущий президент Академии Художеств Леонтий Бенуа (сын еще более прославленного зодчего) и если бы его младшим братом не был известный художник, искусствовед и организатор объединения “Мир Искусства” Александр. «Внемля настойчивым просьбам брата Леонтия и его жены, – вспоминает он, – мне пришлось задержаться в Берлине. Дело в том, что они поручили мне показать принадлежащую им картину знаменитому Боде”. (В скобках заметим, что Боде – один из главных авторитетов по истории европейского искусства, директор Государственных берлинских музеев). Он отсутствовал, но в музее оказалось несколько специалистов мировой величины. Их приговор был суров: картина не является произведением Леонардо, скорее, ее написал кто-либо из его соучеников по мастерской Вероккио. Позже и сам Боде подтвердил этот вывод».
Целый год пролежала “Мадонна” из дома Сапожниковых в парижской квартире Александра Николаевича, а затем была увезена им обратно в Петербург и возвращена владельцам. Однако, по прошествии восьми лет (это было уже в 1914-м), когда он пребывал в суете и хлопотах, связанных с подготовкой русской выставки в Париже, ему подали визитную карточку с именем одного из берлинских специалистов: «Профессор Моллер Вальде».
«Не успел я согласиться его принять, – рассказывал Александр Бенуа, – как на меня налетела собственная его персона с криком: “Теперь я твердо убежден, ваша Мадонна – Леонардо!”. Тут же, не присев, не давая мне опомниться, красный от волнения, он стал вытаскивать из огромного, туго набитого портфеля кипу фотографий тех несомненных рисунков Леонардо, которые являлись в его глазах (и на самом деле) подтверждением его уверенности в авторстве великого мастера.
На предложение о продаже шедевра в музеи Берлина Бенуа ответили отказом, передав его в коллекцию Императорского Эрмитажа. Там картина находится и по сей день, известная всему миру под названием “Мадонна Бенуа”.

7. Мадонна в гроте 1483-1486

Масло на панели (перенесено на полотно)
199 x 122 см
Лувр, Париж, Франция

Картина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане. 25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.

8. Иоанн Креститель 1512

Масло на панели
69 x 57 см
Лувр, Париж

Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности.

9. Леда с лебедем 1508 – 1515

Масло на панели.
130 x 77.5
Галлерея Уфици, Флоренция,Италия

Мона Лиза создавалась в то время, когда Леонардо Винчи был до такой степени поглощен изучением строения женского организма, анатомией и проблемами, связанными с деторождением, что разделить его художественные и научные интересы практически невозможно. В эти годы он зарисовал человеческий эмбрион в матке и создал последнюю из нескольких версий картины “Леда” на сюжет античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от соединения смертной девушки Леды и Зевса, принявшего образ лебедя. Леонардо занимался сравнительной анатомией и интересовался аналогиями между всеми органическими формами.

10. Автопортрет 1514 – 1516

Красная сангина (мел).
33.3 x 21.3 cm
Национальная Галерея в Турине, Италия

К последним годам жизни относится туринский автопортрет Леонардо.

А к этому автопортрету, видимо, относится и описание Ломаццо: «Голова его была покрыта длинными волосами, брови были такие густые и борода такая длинная, что он казался подлинным олицетворением благородной учености, каковой уже раньше были друид Гермес и древний Прометей».
Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик:
По Вазари:
«блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе».
По словам Анонима:
«он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящий до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная».
БЭС Брокгауза и Ефрона:
“Винчи был красив собой, прекрасно сложен, обладал огромною физическою силой, был сведущ в рыцарских искусствах, верховой езде, танцовании, фехтовании и пр.”

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector